Pioniere del porno come genere cinematografico, Bruce LaBruce bazzicava i festival internazionali già dagli esordi negli anni ’80; si insinuò nella scena punk soverchiandola e creò una nuova branca, il Queer Core, un esperimento culturale estremamente politicizzato che aveva e ha lo scopo di contrapporsi alla folta schiera di nazi-punk.
Con quest’ordine appena creato, Bruce ha la possibilità di mostrare identità di genere non conformi, sessualità esplicite e inclusione delle minoranze.

La sua controversa cinematografia fa discutere da quarant’anni e non si arresta neanche con l’ultimo Saint-Narcisse, condito con intrecci inter-famigliari e scene erotico-religiose.

Siamo nel Canada del 1972 quando Dominic (Félix-Antoine Duval), alla morte della nonna che lo ha cresciuto, non solo scopre che la madre non è morta di parto e che è viva e vegeta, ma anche di avere un gemello in monastero.

Questo protagonista così edonistico ed egoista fa allora di tutto per incontrarlo, intraprendendo poi con lui una relazione.

I due faranno visita, insieme, alla genitrice – lesbica, strega e velatamente incestuosa pure lei – per vivere finalmente tutti felici e contenti, con tanto di figli (chissà di chi) in una deliziosa casetta nel bosco.

Ritorni dalla tua terza partecipazione alla Mostra del Cinema di Venezia, dopo che nel 2013 hai presentato Gerontophilia e nel 2016 sei stato giudice di gara. Come si sente un regista punk in un festival così canonico, con un film che peraltro affronta i temi dell’incesto e dell’abuso nella Chiesa?
Mi considero un regista avanguarde, ma sono comunque passato dai maggiori festival fin da subito.
All’inizio degli anni ’90 la mia opera prima venne accolta nei circuiti mainstream, tre dei miei film sono passati dal Sundance e sono stato due volte alla premiere del Festival di Berlino e una a Locarno: non è quindi così insolito per me.

Certo non definirei questo film mainstream, ma è sicuramente più accessibile e più narrativo di altri, senza la mia solita sotto-trama propagandista.

Inoltre è un melodramma, che è un genere popolare: quindi penso che lo si possa considerare tanto mainstream quanto punk.

Anche in questi contesti, film come i tuoi passano senza filtri censori: pensi che il pubblico si sia abituato a scioccarsi o che non sia più il sesso a scioccare?
Quando uscì Gerontophilia le persone trovavano scioccante che quel film fosse mio: perché non era affatto scioccante. Do ancora valore allo shock per il gusto di scioccare, e penso che sia perfettamente legittimo e di intrattenimento, John Waters ci ha scritto un libro.

Penso che quello che sciocca oggi sia portare un messaggio sovversivo essendo sottili, e in un certo senso il finale di Saint-Narcisse è scioccante perché implica che tutti i membri della famiglia scopino tra di loro – o comunque siano coinvolti romanticamente.

Se ci pensi, le implicazioni del film sono più scioccanti di qualsiasi singola scena, per esempio quella in cui il prete spinge le frecce dentro al corpo del ragazzo. La consideravo una scena quasi gore o splatter, ma poi ho pensato che tutti ormai hanno visto tutto.

In una trama così carica di violenza, morte e scandalo, l’incesto è utilizzato come sollievo comico: quasi a dire che, paragonato ad altre vicende, sia la situazione più serena.

Per me l’incesto è anche romantico. Un trade mark nei miei film è parlare di cose estreme con un tocco leggero – o così mi è stato detto.

E mi piace essere inaspettatamente romantico a proposito di quello che altre persone percepiscono come taboo o fetish. Il twincesto, tra l’altro, è la più accettabile forma di incesto, perché la gente riesce a capire l’attrazione per sé stessi e il desiderio di  fare l’amore con sé. Ed è molto popolare nel porno gay. Insomma… non così popolare, ma comunque un sottogenere che esiste, e trattarlo in maniera romantica e quasi religiosa forse è proprio scioccante.

Hai dichiarato che tutti i registi dovrebbero fare almeno un film sui gemelli o i sosia, sull’incesto, su una capanna nel bosco, sulle lesbiche che vivono allo stato brado, su un motociclista e sull’abuso di un sacerdote: ma chi potrebbe effettivamente farlo – o l’ha già fatto – oltre a te?
Io adoro Almodóvar, che è molto bravo a rendere melodramma qualsiasi aspetto di una trama.

L’idea di Saint-Narcisse nasce nel 2013: pur lavorando ad altre produzioni hai detto che è stato il tuo lavoro primario in tutti questi anni. Qual è stato l’aspetto più impegnativo del realizzarlo e da dove è nata la storia?
Subito dopo Gerontophilia, abbiamo lavorato alla sceneggiatura di Saint-Narcisse per 5 anni: la storia originale era mia e di Martin Girard, altro bravissimo regista del Québec. Volevo fare qualcosa di molto complesso narrativamente, che si svela e rivela e che sorprende senza dover spiegare troppo, che è stata anche la parte divertente del processo. Tutto è iniziato proprio dal twincesto: ogni mio film si basa su una forma di fetish come riverenza verso l’oggetto del desiderio in un modo quasi spirituale. Poi ho pensato all’idea del gemello come metafora di Narciso.

Nel mondo gay trovi spesso due tipi di uomini: uno attratto dall’opposto di sé stesso, l’altro attratto dalla sua copia, chiamata twinning, e questi ultimi sono così simili e si vestono uguali…

Ovvio che alla base ci sia il desiderio di voler fare l’amore con sé – e penso che con i social media non finirà mai questa triste costante del mondo gay di fissare il cellulare assorbiti dalla folle vanità del quesito «in quale foto ti piaccio di più?». In un certo senso è un costante bisogno di affermazione per coprire l’insicurezza – non che io mi dispiaccia di guardarmi allo specchio, ma insomma… Poi ho iniziato a pensare a Orfeo, il film di Cocteau, e su come lui applichi il mito a uno scenario più contemporaneo, qualcosa che anche io avevo in mente.

Il mito di Narciso è probabilmente il soggetto più rilevante da trattare al giorno d’oggi.

A proposito della nuova regolamentazione anti-discriminatoria introdotta dall’Academy – che impone ai film, per essere candidati agli Oscar, di includere almeno due minoranze nella troupe e nella trama – c’è chi ha parlato di rainbow washing: pensi che possa invece essere un passo verso l’inclusione?
Non penso che queste siano cose che si possono imporre. Se l’artista non crede autenticamente nell’inclusione, allora è solo window dressing – e non credo nemmeno che queste regole potranno avere un impatto nell’industria, onestamente. Quello a cui mi oppongo di più, però, è che a un certo punto i personaggi gay e lesbo hanno iniziato a essere presenti nelle produzioni di Hollywood attraverso un’unica singola rappresentazione di “ciò che è gay”: e sono contro questa pre-censura che crea una falsa idea di come siano gli omosessuali e come siano percepiti.

Capisco che non si possa sempre sostenere la causa, ma non devono esserci nemmeno personaggi pre-impostati che descrivono parzialmente lo zeitgeist.

L’idea che il ritratto dei gay debba essere necessariamente positivo mi sembra orribile, tanti dei miei personaggi preferiti nel Cinema sono gay cattivi – e sono deliziosamente cattivi perché sono stati repressi forzatamente, hanno subito torti, la loro cattiveria è consequenziale.

Ogni atteggiamento sessuale torna indietro in maniera mostruosa e quindi penso che la rappresentazione debba esserci, certo, ma debba essere autentica.

È diverso se si parla di assumere nella crew artisti e professionisti di minoranze, penso che sia un’ottima cosa perché lì il problema è sistematico. Ma in termini di personaggi, cosa potrebbe apportare di diverso? Sono stanco dei gay che scoprono loro stessi, scoprono loro stessi dagli anni ’90, li chiamavo gay cheerleading films già allora.

Non mi piace quando tutto va bene, tutti sono felici, sono tutti positivi e se hanno problemi li risolvono: io preferisco Morte a Venezia a questa roba!

Cosa suggerisci allora?
Per gli ultimi due film, The misandrist e Gerontophilia, ho usato il colorblind casting: i due protagonisti erano stati scritti come ruoli generici, senza pensare a un interprete bianco o nero. Ci sono molti ruoli che non sono pensati per un’etnia precisa: scegli l’attore che fa l’audizione migliore. In Gerontophilia abbiamo finito con l’affrontare non solo il taboo dell’amore con differenza di età ma pure con quello della coppia mista, e il taboo generazionale è rimasto comunque più preponderante di quello razziale. Il colorblind casting ha dunque funzionato. Credo che imporre regolazioni sull’arte agli artisti radical non vada mai a buon fine, perché avere così tante regole su cosa puoi o non puoi fare frena la libertà.

In termini di accettazione, credi che l’ambiente punk sia ancora il più inclusivo?
Non sono più così coinvolto nel movimento punk ormai, ma quando lo ero lo trovavo molto più inclusivo. Ci sono gruppi con membri trans, molte più band miste che sono estremamente politiche. Il Queer Feminist Porn Festival a Barcellona è interessante, radicale, queer, etnicamente inclusivo, antiageist e body positive. Penso che il punk abbia fatto dei gradi passi avanti.

Film a parte, prima di Halloween è partita la prevendita di Death book, il tuo quarto libro: chi lo ispira e perché pubblicare proprio adesso una raccolta di foto scattate in trent’anni?
L’editore Baron mi ha contattato chiedendo se mi volessi occupare del secondo volume di una serie di libri chiamata, appunto, Death book: io ho scelto un’interpretazione piuttosto letterale del tema, leggendolo come l’opportunità di raccogliere alcune tra le foto e polaroid più estreme che abbia scattato sul tema del sesso e della violenza. Come spiego a Slava Mogutin nell’intervista introduttiva al libro, in quanto frocio in una fattoria del Canada ho assistito a molto sesso e molta violenza crescendo, cosa che ha avuto un profondo effetto su di me; le mie opere sono influenzate dal gore e lo splatter dei B-movies degli anni ’70 che uscivano mentre io ero ragazzo. Questo libro spazia fra 25 anni, e in questi anni l’accesso a immagini orribili e grottesche di violenza e morte sono gradualmente divenute abbastanza comuni.

Quindici o venti anni fa non avresti mai potuto vedere video di gente uccisa su internet: ora non solo non è strano ma anzi è usato per fare clickbait. Nella mia arte e nel mio cinema presento questo tipo di immaginario in modo iperbolico, con senso ironico e in modo camp, ponendo l’attenzione su come il sesso e la violenza siano quotidianamente usati come un seducente narcotico nella cultura pop e nella moda, per vendere.

Lo si può considerare quindi un libro autobiografico?
Sì. Per esempio, da bambino ho assistito a un terribile incidente tra camion nella strada davanti alla fattoria. La vittima era stesa nel mezzo della carteggiata, le sue scarpe e i calzini erano stati scagliati via nell’impatto, io ho sentito i suoi lamenti di morte. Ho ricreato questa scena nel film L.A. zombie, le foto che ho scattato sul set sono qui dentro. Ma nella mia versione uno zombie alieno scopa il cuore dell’uomo morto e lo riporta in vita: suppongo sia un modo di fare i conti con lo stress post-traumatico. E poi molti dei modelli sono miei amici: alcuni di loro sono morti e ho dedicato il libro proprio a quelli che non ci sono più.

Davanti a questi scatti la morte sembra affascinante, non spaventosa: il nostro interesse è voyeuristico nonostante la violenza?
Non considero il mio lavoro morboso o nichilista. È troppo leggero e timido per essere percepito in quel modo. Molte delle foto e delle polaroid sono state scattate durante le performance che ho fatto nella mia galleria, o durante eventi d’arte dove travesto i modelli da terroristi, rivoluzionari o zombie rivoluzionari, e li cospargo di sangue finto spesso in modo sessualizzato. L’atmosfera di queste prestazioni non è mai negativa o buia, ha un senso più divertente, carnevalesco. Spesso coinvolgo membri del pubblico – alle volte nudi, che ricopro di sangue e che posano con i modelli. È un’opportunità di catarsi, di liberazione dalle ansie e dalle paure verso quel tipo di violenza che è presentata nei mass-media. Come i video dell’ISIS che decapita gli ostaggi, prodotti come pubblicità hollywoodiane: quel tipo di violenza che fruiamo quotidianamente nei telegiornali.

Che significato ha per te la morte?
Affrontare il dolore e la morte nei miei lavori è terapeutico, ed è anche un modo per interfacciarmi con la mia mortalità. Questo processo mi rende più filosofico: non solo capisco che la morte è inevitabile, ma anche che è necessaria per per dare senso alla vita. Puoi apprezzare davvero la vita solo prendendo atto che è qualcosa di prezioso che un giorno finirà.

Hai altri film porno in programma?
Ho sempre continuato entrambe le produzioni parallelamente. Le persone che vedono i miei film tendono a volere dividere le due cose, dicono: «all’inizio facevi porno e poi sei diventando più professionale e accettato dal modello dell’industria».

In ogni caso artisti e registi porno rimangono comunque artisti ed è legittimo considerare il porno un genere, rigetto la narrativa per cui devi diventare commercialmente sempre più di successo e devi usare budget sempre più grandi.

Ho fatto film quasi senza budget e film molto impegnativi e strutturati e alle volte i film senza budget nascono perché nessuno li finanzia, altre volte perché nel frattempo si lavora a qualcosa di più grosso, altre ancora perché c’è bisogno di libertà totale e non si vuole un finanziatore che dica cosa fare. Con Saint-Narcisse non è successo questo, nessuno mi ha detto cosa potessi o non potessi fare.

C’è ancora vita per il movimento Queer Core?
Pensavo recentemente a una linea di scarpe che Gucci ha lanciato un paio di anni fa e che si chiamava appunto Queer Core. Non mi interessava troppo il fatto che avessero usato quel nome, ma le scarpe non avevano nulla a che fare con il Queer Core né ne rappresentavano l’essenza. Pensai che stessero solo usando male il nome, quindi non me la sono presa troppo: te lo racconto indossando i miei occhiali Gucci che peraltro indossavo anche alla première a Venezia.

Vedo che che c’è molta nostalgia di quello che abbiamo fatto negli anni ’80, che fu effettivamente un momento stupendo di espressione libera e inclusività, ma penso che abbiamo bisogno di qualcosa di nuovo creato dai giovani che sia militante e più coeso, anche a livello estetico.

Penso al Black Lives Matter Movement – ma anche in questo caso i politici se ne stanno appropriando mitigandone il valore. I movimenti giovani si basano sull’energia e sul “me ne sbatto”, e penso che emergerà qualcosa di sempre migliore.

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E di matematica si occupa l’ultimo libro di Chiara Valerio, un pamphlet che mischia ricordi a polemica civile e che si intitola, appunto, La matematica è politica, pubblicato da Einaudi alla vigilia del referendum costituzionale di settembre. Insieme al fatto che sia nata a Scauri (frazione del comune di Minturno sul Mar Tirreno, in cui ci ha accompagnato per una puntata di Terre d’autore), di lei si dice spesso, quasi ossessivamente, che abbia un dottorato in Calcolo delle Probabilità, che abbia passato tredici anni – ben prima di compierne trenta – a occuparsi di matematica fra la Federico II di Napoli e la Normale di Pisa, la Bocconi, l’Università di Trento e Bologna.

Eppure da altrettanti anni Chiara si occupa d’altro (Valerio è il cognome): è responsabile della Narrativa Italiana della casa editrice Marsilio, traduttrice delle opere di Virginia Woolf, lavora al programma Ad alta voce di Radio 3, collabora con Amica e Vanity Fair, Robinson e il quotidiano Domani – ma in ogni trasmissione televisiva che la ospita, in ogni articolo e intervista il suo passato anticipa il suo presente: anche in questa.

Secondo lei, perché?
Perché il nostro Paese ancora langue nell’idea della doppia cultura: e quindi che chi ha studiato materie scientifiche non possa occuparsi di materie umanistiche e viceversa. Abbiamo avuto e abbiamo molti scrittori che vengono da percorsi altri rispetto alle lettere – Levi era chimico, Gadda ingegnere, Sinisgalli aveva studiato matematica, Veronesi è architetto, Desiati ha studiato giurisprudenza, Michela Murgia teologia che è una forma di ragionamento deduttivo, Malvaldi è chimico e Paolo Giordano fisico, per citare i primi che mi vengono in mente. Certo, tra tutte, la matematica viene percepita come materia scevra da emotività, invece è la scienza delle relazioni, ed è ciò che cerco di ribadire anche col mio ultimo libro.

Ha citato Paolo Giordano, laureato appunto in Fisica, a cui Lilli Gruber – quando è ospite a Otto e mezzo – pone le domande «da scienziato».
Mi pare ci sia una diversa percezione del matematico rispetto al fisico: si pensa che il matematico studi cose avulse dalla realtà – il matematico pazzo, chiuso da solo da qualche parte con i suoi conti, sbadato rispetto alla vita pratica. Inoltre, in questo caso, dall’inizio del lockdown Giordano ha tenuto un diario scientifico della pandemia – dunque viene chiamato fisico anche se è molto riconosciuto come scrittore. Ha vinto il premio Strega col suo libro d’esordio che è stato un bestseller non solo italiano. Mi fa venire in mente una cosa: negli anni Sessanta, quando a Feynman capitava di suonare il tamburo in pubblico, nessuno specificava mai che si occupasse di fisica: era Feynman stesso a ricordare di essere un fisico. Adesso passerò il resto della conversazione a chiedermi che cosa è cambiato dagli anni Sessanta a oggi. Forse prima non era strano aver fatto studi scientifici…

A proposito di Lilli Gruber, dallo scorso 22 aprile anche lei – come Gruber e come il premier Conte e Giulia De Lellis – ha le sue bimbe.
Sì, è the remains of Buon Vicinato. E devo dire che le persone che tengono le pagine sono straordinarie, affettuose e sfottò, puntuali e creative, insomma interlocutori. E interlocutrici. Però non so chi siano. Ho conosciuto i bimbi di Giammei a Torino, fantastici, siamo andati a cena e abbiamo mangiato una farinata di ceci.

Buon Vicinato era l’appuntamento quotidiano che divideva con Michela Murgia sul suo canale YouTube durante i giorni del primo confinamento, tra marzo e aprile: pensa che quel format l’abbia resa una figura pop?
Beh, sicuramente più pop di quello strano Adso da Melk che sono. Poi, mentre glielo dico, penso che ci sia della vanità nel definirsi Adso: ormai sono una signora di mezza età. Buon Vicinato è stata (e dunque sarà, io sono parmenidea dentro) una grande occasione culturale. Una idea di Michela. Michela è molto brava a isolare, nel mare delle idee assolute e transeunti, l’idea giusta: in quel periodo di isolamento pareva che non potessimo più litigare, perché non si litiga attraverso uno schermo, è difficile; e invece per un mese e mezzo abbiamo dimostrato di poterlo fare, dialogicamente, dialetticamente.

In una di quelle puntate ha raccontato del suo rapporto con Marcella, la sua compagna, a cui peraltro dedica l’ultima bellissima riga dei ringraziamenti ne Il cuore non si vede: sarà mica stato il suo coming-out?
In realtà non ho mai sentito l’esigenza di fare coming-out: una volta, dopo aver conosciuto Elisabetta, anni fa, sono tornata a casa e ho detto: mi sono messa con Elisabetta. Non so, dichiararsi significa in fondo amare una categoria, e io mi innamoro delle persone. Una per una.

Con la differenza che all’epoca diceva «mi sono messa con Elisabetta» ai membri della sua famiglia mentre oggi dice «mi sono messa con Marcella» in un video da 15mila visualizzazioni.
Penso a cosa scrive Natalia Ginzburg in Caro Michele, sugli occhi delle persone che ci amano, che possono essere spietati, ma pure teneri. Ecco, una volta passata per gli occhi spietati e teneri dei miei genitori e delle mie sorelle che non hanno nemmeno avuto diritto al coming-out, beh, non credo ci sia molto da dire. Poi nemmeno quello è un coming-out: vivo con Marcella.

Ma il coming-out di uno scrittore fa notizia?
Spero di no.

Penso a quelli di Tiziano Ferro e Guglielmo Scilla che nemmeno l’hanno fatta perché forse tardivi, che magari sono stati costretti al passare del tempo con lo spauracchio di compromettere la propria carriera.
Io penso ad alcune cantanti, super rock, icone, mitiche, che lo hanno taciuto e lo tacciono.

Quindi il problema potrebbe non stare tra essere scrittori o cantanti ma tra essere maschi e femmine?
No, non credo che sia una faccenda di genere. Penso che il problema sia non parlare quando sai bene, intuisci nitidamente, che quello che hai da dire potrebbe liberare molte altre persone.

A proposito di autori diversamente etero – e glielo chiedo anche in quanto parte di una casa editrice: non trova che le cosiddette “storie gay”, che siano libri o film, parlino sempre di un uomo che scopre sé stesso attraverso l’improvvisa attrazione per un altro uomo? I gay, come dice Bruce LaBruce, scoprono loro stessi da quarant’anni?
Quest’anno abbiamo pubblicato un romanzo bellissimo di Giancarlo Pastore, intitolato Un giorno uno di noi, e lì no, i gay non scoprono loro stessi a quarant’anni come nella gran parte della letteratura gay (almeno di quella che ho letto io); è una storia d’amore, come Call me by your name, come Non ci sono sono le arance o come i romanzi di Sarah Waters. Però capisco assai bene di cosa parla.

È riuscita a citare storie di donne, eppure a me pare che l’omosessualità femminile sia ancora meno rappresentata…
Perché l’omosessualità femminile è passata da una deviazione di collegio a una etichetta del porno, è meno sanzionata perché mi pare che sia raccontata come funzionale a un sesso “ulteriore”, come un primo stadio della vita sessuale delle donne. Mentre le parlo mi sento vecchissima: leggo manoscritti di persone molto giovani dove non c’è neanche più la distinzione tra maschio e femmina nell’io narrante. Quando ero ragazzina, e intuivo che mi piacevano le ragazze, e non trovavo uno spazio di immedesimazione per me in quei romanzi dove i gay scoprono loro stessi a quarant’anni, mi attaccavo a qualsiasi cosa. Se ci fosse stato un dentifricio pubblicizzato con lo slogan «questo dentifricio è usato dalle lesbiche», lo avrei certamente comprato.

Sta pensando ancora a cosa sia cambiato dagli anni Sessanta a oggi?
Ci penso sempre. Pensi che quando leggo Caro Michele, che è degli anni Settanta, mi segno le marche dei prodotti che ancora sono in commercio. Lo faccio anche con Elsa Morante, con Aracoeli che è degli anni Ottanta. Una forma di grammatica di oggetti. E anche con i Finzi-Contini, che sono degli anni Sessanta. Non so perché mi sono venuti in mente tre romanzi con (almeno) tre personaggi queer. Sì, ci sto pensando ancora comunque.

Oltre a scrivere, tradurre e gestire il lavoro editoriale, conduce anche il programma L’isola deserta, ogni domenica mattina su Radio 3. Ma se dovesse scegliere di fare solo una di tutte queste cose, cosa sceglierebbe?
Quella che le contiene tutte: leggere.

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Un film con Spock e Sheldon Cooper che attirerà gli amanti dei cast stellari – ma che è destinato a essere abbandonato dopo mezz’ora di visone, destinato a rimpolpare quella fila di Continua a guardare di cui finalmente, da un po’, ci si può liberare.

Eppure: quel banner comparso dal nulla, quel film atteso in realtà da molti, nasconde cinquant’anni di Storia – cinquantadue anni, per la precisione, di storia di tutti noi: che cercano di essere riassunti nella mezz’ora del backstage The boys in the band: Something personal, pressoché invisibile, sempre sulla stessa piattaforma.

La Storia comincia al Theatre 4, nella West 54th Street, tra la nona e la decima Strada: era il 14 aprile del 1968, una domenica di Pasqua, quando The boys in the band andava in scena per la prima volta off-Broadway – come si dice per il circuito alternativo alle grandi produzioni.
Rimase lì in cartellone per due anni, fino al 6 settembre del 1970, per più di mille repliche.

Avrebbe rivisto la luce solo nel ’96, al Lucille Lortel Theater nel Greenwich Village, per un paio di mesi: ma fu il revival del 2018 a portarlo, finalmente, nella più celebre strada newyorkese.

Il testo era stato scritto da un certo Mart Crowley, uno che all’epoca aveva un paio d’anni in più di quelli che ho io adesso: aveva frequentato l’Università Cattolica d’America, si era trasferito a Hollywood per lavorare in qualche produzione televisiva e aveva conosciuto Natalie Wood sul set di un film bellissimo che si chiama Splendore nell’erba.

Wood lo nominò membro del cosiddetto “Nucleo”, la sua ristretta cerchia di amici che dovevano avere come requisito fondamentale la gentilezza – e lo assunse come suo assistente personale, principalmente per lasciargli il tempo di scrivere questa drammatica commedia che gli avrebbe dato fama nazionale.

La pièce metteva al centro della trama un gruppo di uomini omosessuali: fatto inaudito e latentemente pericoloso per l’epoca, se consideriamo che non c’erano ancora stati i moti di Stonewall ed era illegale per due maschi ballare insieme: non si poteva neanche parlare di una comunità gay.

I nove attori che accettarono d’interpretare i nove personaggi lo fecero allora contro il volere dei propri agenti: sei di loro erano realmente gay – e se avessero fatto coming-out avrebbero messo fine alle proprie carriere; cinque morirono a causa dell’AIDS fra il 1984 e il 1993.

La sceneggiatura rispettava l’unità di luogo e di tempo: (quasi) tutto si svolge durante la festa di compleanno del caro amico Harold, come poi avrebbe titolato la versione cinematografica italiana – uscita nelle nostre sale il 29 ottobre del ’70.

Perché bastarono due anni e lo spettacolo teatrale già approdò sul grande schermo, lasciando a Mart l’onere di adattare lo script alle regole cinematografiche e affidando la macchina da presa a un certo William Friedkin, trentacinquenne di Chicago, che nel lustro successivo avrebbe poi fatto incetta di Oscar prima con un film dal titolo Il braccio violento della legge e poi con un altro, L’esorcista.

Produttore oltre che autore, Crowley insisté affinché il cast della versione cinematografica non cambiasse rispetto a quella del palco e, per la sua performance nei panni di Michael, caro amico dell’Harold del titolo, Kenneth Nelson fu candidato al Golden Globe come miglior attore emergente.

Produceva anche Kenneth Utt, che per una triste coincidenza sarebbe poi stato – 23 anni dopo, poco prima di morire per un tumore alle ossa – il produttore di Philadelphia.

Per il riscatto si dové quindi aspettare esattamente cinquant’anni, il 30 aprile del 2018, quando il revival andò in scena al Booth Theatre di Broadway: gli attori scelti per interpretare i nove ruoli potevano finalmente dichiararsi tutti gay, «orgogliosi uomini gay che interpretano personaggi gay» disse uno di loro, Andrew Rannells – peraltro fidanzato con un altro degli attori, tanto sopra quanto sotto al palcoscenico, Tuc Watkins – e con cui ha avuto due gemelli.

L’opera(zione) non poteva sfuggire a uno prolifico e attento come Ryan Murphy – attento soprattutto al tema dell’HIV: basti pensare alla presenza di Rock Hudson nella discutibile miniserie Hollywood, oltre che al film già cult The normal heart.

Proprio dalla crew di entrambi questi show ha pescato l’uomo a cui commissionare la regia della trasposizione 2020 dei Boys – che pure questa, non a caso, arriva a cinquant’anni di distanza dall’altra.

Si chiama Joe Mantello, di anni ne ha quasi cinquanta, nella miniserie era stato Dick Samuels, nel film Mickey Marcus ma soprattutto, a teatro, ha vestito i panni di Louis Ironson, il ragazzo che abbandona Prior Walter in una vera pietra miliare della nostra Storia, Angels in America, per la quale fu candidato anche al Tony Award.

Richiamato a firmare anche questa terza versione della sua sceneggiatura – insieme a un fedelissimo di Ryan Murphy, Ned Martel – Mart Crowley compare nella pellicola in un piccolo cameo che volontariamente avviene nel Julius’ Bar, in una delle prime sequenze, una delle pochissime che escono dall’appartamento di Michael e che, forse, sono il punto debole del film.

Il locale – il più antico bar gay di New York City – si trova al 159 di West 10th Street e aprì i battenti nel 1864, ma solo negli anni Cinquanta del secolo successivo ha iniziato a essere fulcro di clientela gay.

Nel 1966, tre anni prima delle proteste allo Stonewall Inn che si trova proprio dietro l’angolo, il Julius’ fu il teatro di una ribellione della Mattachine Society contro i regolamenti discriminatori della New York State Liquor Authority, che proibivano alle aziende di servire bevande alcoliche alle persone LGBTQ.

La Mattachine Society è stata una delle prime organizzazioni americane a battersi per i diritti delle persone omosessuali e la protesta, che i suoi organizzatori soprannominarono argutamente «sip-in», portò i tribunali dello Stato di New York, l’anno successivo, a pronunciarsi contro la pratica della State Liquor Authority.

Il Julius’ quindi non poteva che essere anche uno dei luoghi delle riprese del primo adattamento cinematografico della pièce: ma se Crowley è riuscito a vedere quel film, purtroppo non ha fatto in tempo a vedere quest’altro – dopo aver persino festeggiato l’84esimo compleanno sul set.

È morto infatti il 7 marzo di quest’anno, lasciandoci in eredità «un promemoria di quanto fosse difficile e doloroso» ha detto Zachary Quinto; ma anche di quanto sia necessario continuare a lottare, ancora, sempre, dovunque – aggiungo io.

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