È attorno a questa tensione che si muove KINK, l’assolo di Nik Rajšek, performer e autore sloveno classe 1993, presentato in prima nazionale il 9 ottobre al Mattatoio di Roma, all’interno di Dancing Days, la sezione del Romaeuropa Festival curata da Francesca Manica.

Desiderare il controllo, opporgli resistenza, lasciarlo andare. KINK si muove in quello spazio ambiguo in cui potere e vulnerabilità finiscono per incontrarsi, mettendo al centro il corpo e la relazione con chi lo osserva.

Rajšek arriva a questo lavoro dopo una lunga esperienza come performer al fianco di importanti coreografi, tra cui Ann Van den Broek, con cui ha collaborato per quasi dieci anni, e dopo aver iniziato a sviluppare una propria ricerca autoriale. Nel 2025 è entrato a far parte di Station Noord, network dedicato agli autori emergenti del nord dei Paesi Bassi. KINK è stato inoltre selezionato da Aerowaves, piattaforma europea dedicata alla danza e cofinanziata dal programma Creative Europe dell’Unione Europea.

Ma parlare di KINK significa inevitabilmente parlare anche del corpo: di come lo abitiamo, di come lo guardiamo e di come immaginiamo che venga guardato dagli altri. Di ciò che scegliamo di mostrare e di ciò che, invece, preferiremmo tenere nascosto.

Abbiamo incontrato Nik Rajšek per parlare di controllo e abbandono, desiderio e vulnerabilità, dello sguardo del pubblico e di quella sottile linea che separa il sentirsi esposti dal sentirsi finalmente liberi.

Il controllo è il punto di partenza di KINK: volerlo, perderlo, resistergli. Ma il controllo è anche qualcosa di molto presente nella nostra quotidianità, nelle relazioni, nel sesso e nel modo in cui scegliamo di mostrare il nostro corpo. Quando hai iniziato a chiederti cosa succede quando smettiamo di avere il controllo?

Ho cominciato a chiedermelo quando la mia vita e il mio lavoro hanno cominciato a sembrarmi una routine. Mi sentivo fermo, stagnante, e poi un infortunio mi ha fatto letteralmente perdere il controllo del mio corpo. Mi ha forzato a chiedermi quanto controllo avessi davvero sulla mia vita, sul mio corpo e sulle scelte che facevo.

Quando ho iniziato a creare questo assolo, sentivo un forte bisogno di quella sensazione di controllo. Ero l’unica persona a prendere le decisioni necessarie alla creazione del lavoro, e anche l’unica a doverne sostenere le conseguenze. All’inizio è stato qualcosa di nuovo e di molto potente. Ma ben presto mi sono reso conto che, in realtà, mi piace ancora di più lasciare andare quel controllo. Ho iniziato così a cercare una sorta di punto di equilibrio tra il controllare e l’abbandonarsi.

Mi sono anche reso conto che c’è una cosa che davvero non posso controllare: il pubblico. Posso guidarlo verso una determinata esperienza, ma alla fine è completamente fuori dalle mie mani il modo in cui ogni persona percepirà e vivrà il lavoro.

L’incertezza è diventata una parte importante di KINK.

Quel momento in cui devo accettare di non poter controllare tutto, soprattutto il modo in cui vengo visto.

Credo che il desiderio di lasciare andare il controllo vada di pari passo con il bisogno di controllare. In qualche modo, le due cose convivono. Più cerco di controllare qualcosa, più a volte sento il desiderio di lasciarla andare. E penso che sia proprio questa contraddizione a essere interessante: puoi desiderare il controllo e la libertà nello stesso momento.

Il titolo KINK è una parola che evoca immediatamente sesso, desiderio e fantasie. Ti interessava giocare con ciò che il pubblico avrebbe potuto immaginare ancora prima di vederti sul palco?

Certo! Anche se, in realtà, la storia da cui è nato questo titolo è molto più semplice e innocente.

Come dicevo prima, qualche anno fa ho avuto un grave infortunio alla parte bassa della schiena e i medici mi dissero che stavo forzando la colonna vertebrale in un “kink”, una torsione molto accentuata che premeva sui nervi.

Durante la riabilitazione ha iniziato a svilupparsi un vocabolario di movimento intorno alla colonna vertebrale. Per la fluidità dei movimenti e per il modo in cui la colonna era coinvolta, tutto questo finiva per avere anche una certa connotazione sessuale. E da lì ho semplicemente seguito il flusso.

Ogni volta che qualcuno sente la parola “kink”, spesso emergono sensazioni come vergogna, disagio, curiosità, o qualcosa di cui non ci sentiamo immediatamente a nostro agio nel parlare.

Ho trovato questa sensazione molto vicina a ciò che provo a volte quando devo stare sul palco: essere esposto, osservato, sentirmi leggermente a disagio rispetto al modo in cui vengo percepito, e a volte provare vergogna senza una vera ragione.

Allora ho cominciato a chiedermi: come posso trasformare questa sensazione nel mio KINK personale? E come posso fare in modo che anche il pubblico provi almeno un po’ di quel disagio, di quella curiosità, di quella tensione?

Sei da solo, quindi tutto passa attraverso il tuo corpo. Quanto è stato difficile trasformare qualcosa di astratto come il “controllo” in qualcosa di fisico, visibile, tangibile?

Il modo in cui ho affrontato il tema del controllo è stato, in realtà, piuttosto semplice. Per me il controllo è qualcosa di estremamente pulito. Dal punto di vista fisico e spaziale, volevo che tutto fosse estremamente preciso e misurato. Ho creato dei pattern sul palco, fissi e ripetuti, costruendo una struttura molto chiara che dovevo seguire.

In un certo senso, mi sono diviso in due: il coreografo e il danzatore. Una parte di me creava le regole, l’altra doveva rispettarle.

Ho lavorato sulla musica insieme al compositore in modo simile. Volevo che fosse il movimento a controllare la musica, quindi la musica è arrivata per ultima ed è stata dettata da ciò che accadeva nel corpo e nella coreografia. Ma solo fino a un certo punto.

A un certo momento ero pronto a lasciare andare quel controllo, e quella sensazione è diventata più importante di qualsiasi movimento o coreografia. E, a dire il vero, è ancora una sensazione che continuo a inseguire ogni volta che porto questo assolo in scena.

Nel corso della tua carriera hai lavorato con coreografe e coreografi come Ann Van den Broek e oggi stai sviluppando sempre più un tuo linguaggio artistico. C’è qualcosa che hai imparato lavorando per gli altri e che oggi senti profondamente tuo?

Come danzatore e performer, sono ancora profondamente grato per aver avuto l’opportunità di lavorare così a stretto contatto con Ann per quasi dieci anni. Ha un modo incredibile di ampliare l’idea che hai di te stesso come danzatore, ma soprattutto come persona. Con lei non esiste una vera separazione tra le due cose quando sei in scena.

Ho imparato a essere me stesso sul palco, ma anche a permettermi di aprirmi e di essere visto in modi che, normalmente, forse non avrei il coraggio di mostrare.

Ogni persona ha così tanti livelli: quelli positivi e quelli negativi, le parti di cui siamo orgogliosi e quelle che preferiremmo nascondere. Nella vita di tutti i giorni scegliamo spesso di mostrare le parti che ci sembrano più accettabili e di tenere per noi quelle più scomode. Lavorare con Ann mi ha insegnato che anche quelle parti possono avere un valore sulla scena.

Mi ha dato il permesso di accedere a emozioni, personalità e personaggi diversi che esistono dentro di me, anche quelli che normalmente preferirei non mostrare.

Credo che questo sia diventato un elemento fondamentale del mio linguaggio artistico: non cercare di nascondermi dietro il movimento o la performance, ma permettere alla persona che esiste dietro di loro di essere presente.

KINK è un solo, ma il pubblico finisce inevitabilmente per entrare nella relazione. Ti interessa sedurlo, metterlo a disagio, provocarlo o semplicemente renderlo consapevole del fatto che anche guardare può essere una forma di potere?

Tutto quanto! Quando lavori a un assolo e lo porti in scena, la sensazione in studio e sul palco può essere molto solitaria. Ho sempre trovato strano questo sentimento, perché in realtà non sono solo: ci sono delle persone sedute proprio lì, davanti a me.

Volevo che KINK fosse un assolo molto onesto e sentivo di non riuscirci mantenendo una quarta parete tra me e il pubblico, facendo finta di non vederlo. Il pubblico è lì. So che mi sta guardando e voglio riconoscere questa relazione invece di nasconderla.

Quella relazione dà anche al pubblico un certo potere nell’influenzare il lavoro in tempo reale. Uno di noi può decidere di distogliere lo sguardo, oppure possiamo ritrovarci coinvolti in una sorta di gara a chi sostiene più a lungo lo sguardo dell’altro. Qualcuno potrebbe persino decidere di andarsene.

Lascio che tutto questo influenzi il mio modo di esibirmi in quel momento. Quindi, anche se ho il controllo su molte cose che accadono sul palco, il pubblico può sempre cambiare ciò che sta succedendo semplicemente attraverso la propria presenza e le proprie scelte.

In un certo senso, anche questo è il mio KINK: giocare con il pubblico e con il potere che esiste tra chi viene guardato e chi guarda.

Il corpo può essere uno strumento di libertà, ma può anche essere uno spazio pieno di aspettative: come dovremmo apparire, come dovremmo desiderare, quanto ci è concesso mostrare. Qual è stata l’aspettativa sul tuo corpo che hai sentito più forte durante la creazione di questo lavoro?

Tornando a quello che dicevo prima, questo lavoro è nato durante la mia riabilitazione dopo un infortunio alla colonna vertebrale. All’inizio dovevo semplicemente imparare di nuovo a camminare dritto, e poi a sentirmi nuovamente a mio agio nel movimento.

Il processo è cominciato ponendomi parecchi dubbi su me stesso e con poca fiducia nel mio corpo.

Dopo circa una settimana in studio, ho guardato alcuni video delle mie improvvisazioni e ho pensato: perché tutto sembra così sessuale e seducente? Non era assolutamente quello a cui stavo pensando.

E lo ammetto, la mia prima reazione è stata: non c’è modo che io possa muovermi così per l’intera durata di un assolo. È troppo. Sarà troppo per il pubblico. È troppo gay. Sembra troppo arrogante, troppo esibizionista.

Ma non è così che lo sento dentro il mio corpo. Per me, quel movimento è incredibilmente vulnerabile.

Ho dovuto quindi chiedermi da dove venissero quelle aspettative, perché stessi già giudicando il mio corpo sulla base di come immaginavo che altre persone potessero guardarlo.

Alla fine ho semplicemente pensato: fanculo, andiamo fino in fondo.

Ed è diventato qualcosa di molto importante per me. Invece di cercare di rendere il mio corpo più accettabile o meno provocatorio, ho deciso di fidarmi di come lo sento realmente.

Ti lascio con una domanda che forse riguarda KINK tanto quanto il modo in cui viviamo: se il controllo è una forma di potere, cosa succede quando scegliamo consapevolmente di rinunciarvi?

Non credo che la sensazione di avere il controllo completo arrivi mai davvero. Nel momento in cui pensi di averla raggiunta, compare qualcos’altro e all’improvviso ti ritrovi di nuovo a cercare di riprendere il controllo.

Diventa un ciclo continuo di raggiungere, perdere e raggiungere di nuovo, come se il controllo fosse sempre un po’ fuori dalla nostra portata.

Allo stesso tempo, però, tutti viviamo il controllo in modo diverso. Per me è importante sentire di avere il controllo fino al punto in cui mi sento al sicuro e protetto. Ed è proprio da quella sensazione di sicurezza che posso accedere a qualcos’altro: il potere.

Per questo, per me, il controllo non è necessariamente una forma di potere, ma uno strumento che mi permette di sentirmi potente.

Credo anche che ci sia qualcosa di quasi dipendente nel desiderio di mettere alla prova cosa succede quando lasciamo andare. È un po’ come giocare d’azzardo: sai che c’è un rischio, ma vuoi comunque fare quella puntata, semplicemente per vedere cosa succede.

Quanto posso lasciar andare? Cosa succede se smetto di cercare di controllare il risultato?

C’è qualcosa di eccitante nel non sapere. E forse anche nel mettere a rischio quella sensazione di sicurezza che hai lavorato così duramente per costruire.

E forse non esiste sensazione di potere più grande del sentirsi abbastanza al sicuro, abbastanza protetti, da poter scegliere consapevolmente di cedere una parte di quel controllo.

E vedere semplicemente cosa succede dopo.

Lo spettacolo è stato selezionato da Aerowaves, piattaforma europea dedicata alla danza cofinanziata dal programma dell’Unione Europea ‘Europa Creativa’ (Creative Europe).

L'articolo WHO’S IN CONTROL? Nik Rajšek ci racconta il suo assolo “KINK” proviene da Toh! Magazine.

Questo lavoro di Matteo Sedda nasce come omaggio a Derek Jarman, alle sue visioni e al lascito degli artisti che l’AIDS ha portato via, ma si nutre anche del legame personale con Marco, amico e compagno di scena, con cui Sedda costruisce un duetto fatto di rotazioni infinite, abbandoni e rinascite.

La sua ricerca attraversa attivismo, identità queer, simboli e memorie, ma approda a una dimensione universale: quella in cui la danza diventa linguaggio carnale ed esistenziale, capace di interrogare chi guarda e di restituire un’esperienza di verità.

È all’interno di Dancing Days, rassegna curata da Francesca Manica e ospitata da UltraREF al Mattatoio di Testaccio, che questo lavoro trova la sua cornice. Una sezione del Romaeuropa Festival, giunto quest’anno alla quarantesima edizione, dedicata alla creatività emergente e ai nuovi linguaggi coreografici italiani ed europei.

“FUCK ME BLIND” prende ispirazione da un’opera radicale come Blue di Derek Jarman. Cos’hai voluto custodire del suo spirito e cosa invece hai voluto sovvertire nel tuo lavoro? 

Tutta la produzione di Derek Jarman, come quella di molti altri artisti legati al movimento “visual AIDS”, è stata per me un punto di riferimento fondamentale nel momento in cui ho dovuto affrontare il periodo difficile subito dopo la scoperta del mio status di persona che vive con l’HIV. Ed è per questo che vedo FUCK ME BLIND come un omaggio a Jarman e alla sua esperienza personale e al modo in cui è riuscito a trasformarla in un gesto artistico e profondamente umano.

Durante tutto il processo di creazione (uso il plurale perché i miei collaboratori sono una parte fondamentale di questo lavoro) abbiamo compiuto uno sforzo costante per tenere come stella polare il potere estetico di Blue. Per estetico intendo non solo la dimensione poetico-simbolica ma anche quella omoerotica, anzi quest’ultima in modo particolare.

Sono interessato al fatto che Jarman abbia scelto non un blu qualsiasi ma l’International Klein Blue. Un colore che per Yves Klein porta una qualità spirituale e metafisica, una profondità di cielo e mare, dove l’infinito può diventare tangibile.

Questo è il monocromo definitivo, e Jarman ha scelto questo colore per tingere la sua oscurità che lo perseguitava. Ed è proprio su questa sottile linea tra il visibile e l’invisibile che trovo che la (mia) danza possa manifestarsi pienamente in tutto il suo linguaggio. Blue è l’ultima opera del regista, realizzata in un periodo in cui l’AIDS aveva segnato la sua vita.

Jarman dedica il film al suo partner Keith Collins e descrive questa sua ultima creazione come il film di tutti i veri amanti. Perché sì, racconta della morte imminente, ma la morte ha bisogno dell’amore e dell’eros per esistere.

Per Jarman, quell’amore era per l’altro, per la vita e l’arte. E per me diventa lo stesso, traduco in scena Blue come duo. Un duo che danzo insieme al mio migliore amico, Marco. Con lui condivido una lunga relazione, fatta di amore, odio, distruzione e riunione e ora, attraverso questo lavoro, è emersa una nuova forza: un legame profondo che è diventato il motore stesso dello spettacolo.

Uno degli elementi che invece abbiamo deciso di sovvertire è il rapporto con l’immagine. Jarman, reso cieco dall’AIDS, ha trasformato la sua cecità in un gesto radicale: una critica all’immagine, che iniziò a considerare come un limite per l’anima. Nel suo film il corpo sparisce, lasciando solo il colore, una metafora per la sua condizione invisibile.

Molti di noi che vivono con l’HIV sperimentano ancora oggi questa invisibilità sociale. Ma mentre Jarman ha scelto l’immaterialità come atto poetico e politico, noi abbiamo scelto l’esatto opposto: visibilità, presenza, sudore, fatica e vicinanza.

FUCK ME BLIND vuole onorare un desiderio che arriva dal passato, offrendo in cambio un corpo vivo, un corpo presente. 

In scena il corpo è immerso in una tensione continua tra abbandono e rotazione, come se cercasse un punto d’equilibrio nell’infinito. Che tipo di allenamento emotivo e fisico richiede questa condizione? Come si prepara un corpo a diventare materia fluida e mutante? 

Non è stato facile. Abbiamo impiegato due anni di allenamento per poter portare il nostro corpo a un livello superiore di equilibrio. Un corpo, anzi i nostri corpi, che solo adesso sono pronti a mantenere uno stato di tensione a lungo termine tra abbandono e rotazione.

Fisicamente è fondamentale sviluppare una forte indipendenza tra la parte inferiore e quella superiore del corpo. I piedi devono girare a un ritmo preciso e costante, mentre busto e braccia si muovono liberamente e in modo imprevedibile.

Questo richiede molta concentrazione, mantenere il controllo e una grande resistenza, e una buona consapevolezza costante della distanza spaziale per continuare a mantenere la corretta posizione con il partner. Anche lo sguardo ha una specifica funzione. Anche se resta centrato su noi stessi, dobbiamo orientarci con la visione periferica per muoverci nello spazio. Sembra facile dall’esterno ma non lo è affatto. Emotivamente, l’allenamento consiste nell’essere autentici. Non interpretiamo un personaggio o non rappresentiamo delle azioni. I gesti sono vissuti per davvero e le emozioni che emergono sono genuine e non forzate. Non c’è modo per il pubblico di sentire veramente qualcosa di significativo, personale e reale senza quella verità condivisa tra Marco e me.

Forse la sfida più grande è stata trovare un equilibrio tra la rigida tecnica appresa e la libertà di abbandonarsi al momento presente. Solo quando la tecnica diventa parte del corpo, può apparentemente essere dimenticata, lasciando spazio all’esperienza che si svolge nella mente e ai ricordi immagazzinati nei muscoli.

La chiave di accesso a questo meccanismo è stata la relazione fortissima tra me e Marco. È questo legame a trasformare la coreografia in un qualcosa di più potente e autentico. 

Nel tuo lavoro la danza sembra uscire dalla dimensione estetica per entrare in quella esistenziale, carnale, politica. Pensi che oggi la danza abbia ancora paura di essere scomoda?

In realtà non credo che oggi la danza abbia paura di essere scomoda. Vediamo molte performance che trattano temi politici o sociali con coraggio. Ma quello che vedo spesso è una mancanza di sincerità. Viviamo in un sistema in cui artisti e istituzioni sopravvivono grazie al supporto dello Stato, con una connessione che si traduce presto in sovrapproduzione e conseguentemente in una predominanza di criteri più economici che artistici. Oggigiorno si è quasi costretti a fare più di uno spettacolo all’anno. Ma come può, soprattutto un giovane artista, capire davvero chi è, che cosa vuole dire, che relazione ha con ciò che crea, se non ha nemmeno il tempo di fermarsi a riflettere?

Essere scomodi oggi non significa solo toccare temi forti. Significa prendersi il tempo. Con FUCK ME BLIND ho deciso di rallentare, ho deciso, semplicemente, di fregarmene di tutto e di tutti. Questa dimensione mi dà una libertà che non ho mai sperimentato prima come coreografo.

Non devo dimostrare niente a nessuno e tutto ciò che mi interessa è crescere come coreografo e divertirmi con esso. In questo modo non diventa più un lavoro, ma torna ad essere una passione. Duchamp diceva di non considerarsi un artista, ma piuttosto un giocatore di scacchi. Per lui gli scacchi erano una vera e propria forma d’arte, più autentica dell’arte stessa. Questo modo di vedere il mondo, dove l’importante è il gioco e la libertà di muoversi senza dover dimostrare nulla, è adesso per me un paradigma che applico al mio percorso artistico.

Vorrei continuare a costruire la mia carriera tenendo ben fermo questo punto. Oggi ho la consapevolezza e la forza che anche se non avessi avuto il sostegno delle strutture che oggi producono e sostengo lo spettacolo (e che non mi stancherò mai di ringraziare per la fiducia data!) sarei riuscito in ogni caso a scavare dentro di me per farlo a tutti i costi. Sarebbe uscito in un’altra forma, certo, ma questo non mi avrebbe fermato. Così come era successo per il mio primo spettacolo POZ! che era totalmente autofinanziato.

In questo momento della mia carriera artistica sto iniziando a vivere una certa maturità e a ricevere un riconoscimento pubblico che mi fa molto piacere e mi sta dando gratificazioni. Ma non dimentico mai il potere dirompente della libertà e dell’underground di certi spettacoli o di artisti che scelgono vie totalmente indipendenti.

Lì capisco come la scomodità e il materiale grezzo e impetuoso possano trasudare creatività e sconvenienza. A volte mi capita di vedere in queste opere alcune venature delle opere di Derek Jarman, che è sempre stato un riferimento per me, un pioniere del cinema indipendente, capace di inventare un linguaggio poetico e politico al di fuori di qualsiasi schema. 

Il colore International Klein Blue è stato per Jarman una scelta estrema, assoluta. Che rapporto hai tu con i simboli? E come li attraversi senza restarne imprigionato? 

Sono sempre stato molto affascinato dai simboli e dal loro potere evocativo. Da bambino rimasi incantato dai simboli che si trovano all’interno delle Domus de Janas in Sardegna. Le tombe scavate nella roccia del periodo Neolitico. In particolare, ricordo un omino a testa in giù, chiamato antropomorfo capovolto, che simboleggia il regno dell’oltretomba.

Noi, esseri umani, abbiamo un relazione innata con la simbologia. È ciò di cui il corpo ha bisogno per formare nuovi universi, proprio come nel mondo del teatro o della danza. Nel creare FUCK ME BLIND, abbiamo trasformato il potere dell’International Klein Blue in una pratica fisica concreta: la rotazione.

Per me è una forma semplice ed essenziale, che rappresenta un’azione potenzialmente infinita. In questo processo, la rotazione diventa più importante del simbolo stesso, che si scioglie nel suo significato. È solo da qui che inizia il lavoro di scrittura coreografica.

Non voglio sovraccaricare i gesti, che si genereranno successivamente, di simbolismi: preferisco che queste azioni vivano nel presente scenico, senza cercare di controllarli. Per questo, c’è un lungo processo di ricerca all’inizio della mia pratica ma poi quando arriva il momento di creare e di tradurre la ricerca in scena, il corpo e la sua esperienza prendono il sopravvento, regnano in modo incontrastato.

E’ un momento incontrollabile, spontaneo e diretto. Il corpo in scena, attraversando momenti reali e vivendoli davvero, ha la possibilità di evocare universi più profondi. Ed è qui che entra in gioco la drammaturgia, che guida lo spettatore in un percorso preciso senza però impedirgli di leggere liberamente ciò che vede. 

Nel tuo percorso artistico c’è un filo che unisce danza, attivismo, identità queer. Hai trovato un punto in cui questi aspetti non si scontrano più, ma si potenziano a vicenda?

Sì. Assolutamente, c’è un filo conduttore nel mio percorso. Soprattutto a partire dal mio primo lavoro in cui ho usato la scena come spazio per fare coming out come persona che vive con l’HIV.

In quel progetto intrecciavo la danza, l’attivismo e l’identità queer. Da un po’ di tempo, però, ho la necessità di abbandonare l’aspetto più apertamente militante a favore di un approccio più universale.

Già in POZ! ho cercato di creare un linguaggio che fosse pop, accessibile e che non escludesse nessuno. Con FUCK ME BLIND, questo intento si approfondisce. Voglio creare uno luogo in cui chiunque possa affacciarsi, riconoscersi, sentirsi parte. La mia ricerca inizierà sempre attraverso una visione politica e identitaria, ma si trasforma attraverso la creazione.

Non c’è un messaggio diretto sul palco e il pubblico non è costretto a leggere l’AIDS o una politica del corpo. La necessità primaria di FUCK ME BLIND è onorare gli artisti che abbiamo perso a causa dell’AIDS. In questo caso, Derek Jarman. Ma è solo il primo passo di un percorso più ampio.

Il mio prossimo lavoro, The Perfect Moment, sarà un omaggio a Robert Mapplethorpe e quello successivo esplorerà l’universo di Félix González-Torres. Quindi sì, il mio lavoro continuerà ad avere una forte componente queer, ma cercherò di farla risuonare in modo più essenziale, simbolico e intimo. 

Hai lavorato con artisti come Jan Fabre, Enzo Cosimi, Aïda Gabriëls — ognuno con una relazione viscerale con la materia performativa. Cosa ti hanno insegnato questi incontri? E in che modo ti sei poi liberato dalle loro influenze? 

Chiaramente questi artisti mi hanno dato tanto: ciascuno di loro costituisce una parte significativa della mia vita artistica e personale. Mi hanno fatto riflettere profondamente su cosa significhi il teatro contemporaneo oggi. Mi hanno mostrato che il teatro non è anarchia, al contrario, ha delle regole ben precise. Fondamenta importantissime che bisogna conoscere a fondo.

Solo una volta conosciute e introiettate allora si possono e si devono distruggere per creare qualcosa di nuovo dalle loro macerie. Inoltre, ho imparato proprio da loro che luce e suono sono più che semplici «supporti», sono elementi viventi che hanno un proprio linguaggio e che sono in grado di dialogare alla pari con il corpo sul palco, proprio come attori in carne e ossa. Riuscire a distaccarmi da figure artistiche che hanno segnato il mio percorso non è stato facile per nulla.

Credo in qualche modo che prendendo spunto dagli studi psicologici sia un po’ come “uccidere i propri genitori” per poter nascere come individuo maturo. Soprattutto quando vivi quella zona di passaggio tra la vita da danzatore e quella da coreografo.

Col tempo, grazie anche alla distanza da alcuni di loro (pur continuando a collaborare con Aïda, ad esempio) ho avuto la possibilità di ascoltarmi e capire cosa desidero, fidarmi del mio istinto e sul perchè voglio creare. È stato un processo necessario per costruire uno sguardo che fosse più personale. 

Che idea hai del “coreografo” oggi? È ancora una figura autoritaria, o diventa piuttosto un medium, un ascoltatore, un sabotatore?

Vedo il coreografo come un medium, un ascoltatore, qualcuno che ha il compito di riuscire a creare connessioni. Ascolta il mondo e lo traduce in un linguaggio tangibile, fisico. Non per consegnare al pubblico ciò che vuole (questo lo fa per esempio la televisione), ma piuttosto consegnare qualcosa di cui potrebbe non sapere di aver bisogno.

La danza è un mondo a parte. E in quanto tale non fa parte del teatro, ne è piuttosto un’alterità, il potenziale cortocircuito.

Così come è anche vero che nel mio mondo ideale il coreografo deve essere anche un sabotatore: rompere le convenzioni e le aspettative che sostengono il teatro stesso, usare la danza per scardinarne i codici e per aprire altre possibilità di percepire la realtà.

Provo ogni giorno a darmi delle risposte a domande ma non sempre riesco a tradurle in pratica.

Soprattutto dopo aver lavorato e aver incontrato artisti che hanno davvero cambiato il modo di fare teatro. A volte cerco un punto d’appoggio, ma non riesco a trovarlo. E allora mi chiedo costantemente: come posso io, oggi, sabotare, frantumare, riscrivere, partendo proprio da quell’eredità? 

Sei nato in un’isola, e in qualche modo questo ti ha dato un corpo già separato, già in ascolto del silenzio. Quanto conta per te l’idea di isolamento, margine, distanza? La porti in scena o cerchi di combatterla?

Sono una persona che ama stare da sola. Non esco molto, preferisco invitare gli amici a casa o andare da loro, mi piace stare insieme in modo semplice e intimo. Quindi spesso mi rivolgo verso l’interno per riflettere, per creare e per ascoltarmi.

Ma alla fine della giornata, per sentirmi felice, veramente felice, so che ci devono essere alcune persone nella mia vita, non molte e devono essere fidate. È con loro che lavoro, che costruisco i miei progetti e con cui cresco. Do un grandissimo valore alle relazioni affettive, che sono state fondamentali nei momenti più difficili della mia vita.

Oggi, FUCK ME BLIND è ciò che è grazie in gran parte a questo nucleo di persone con cui condivido un’intimità profonda. La collaborazione e la relazione per me sono una chiave importante, anzi forse LA chiave. Non solo per creare, ma perché queste relazioni mi spingono a riflettere su me stesso e su ciò che faccio. Penso che un artista debba prima di tutto sapersi mettere in discussione e le persone che ti conoscono davvero sono quelle che possono farlo nel modo più sincero. Anche se mi piace moltissimo stare da solo in scena, tuttavia sto scoprendo il potere del duo attraverso la collaborazione con Marco. È un formato che trovo davvero eccitante e che intendo esplorare ulteriormente nei miei lavori futuri. Quindi forse sì, sto cercando di combattere quel sentimento di isolamento? Di sicuro voglio tornare anche a lavorare da solo in scena, ma sempre con volti familiari al mio fianco. 

Cosa ti tiene fedele a questo mestiere, nonostante la fatica, la marginalità, la precarietà? Cosa ti costringe ancora oggi a tornare al corpo?

Quando ho iniziato a danzare, c’era la passione. Quel fuoco dentro, che non puoi spiegare, un mistero che ti muove. È un pò un cliché, ma era esattamente ciò che Billy Elliot diceva, un’energia elettrica. Un qualcosa che non puoi controllare e che attraversa tutto il corpo.

Quella forza mi ha reso così testardo che andai contro tutto e tutti, persino la mia stessa famiglia, fino a lasciare la Sardegna e trasferirmi in Belgio. Non so da dove venisse, ma era lì ed era più forte di qualsiasi cosa.

Ora che sto intraprendo la carriera come coreografo quella stessa forza è con me ancora oggi ma in un senso molto diverso e ne riconosco l’origine. Io posso esistere, posso essere qui a fare questo mestiere e a scrivere queste risposte, grazie a tutte le persone e artiste che sono morte durante l’epidemia di AIDS. Grazie alla loro lotta e alla loro presenza io posso continuare a fare ciò che più mi piace e ciò per cui ho lottato quando ero più giovane.

Questa forza generativa oggi ha il volto di una devozione. Non un obbligo, ma una sorta di impegno profondo, una responsabilità verso chi è venuto prima.

Credo che sia il mio modo con cui dico grazie. E anche se non li ho mai incontrati, sono la ragione per cui adesso il mio corpo infetto esiste e può creare. Vive. 

Foto di apertura di Marcel Lennartz

L'articolo Matteo Sedda: la danza come atto di radicale visibilità proviene da Toh! Magazine.

Le luci calde e cangianti illuminano i movimenti frenetici e precisi di un corpo che si dimena, in un rito di richiamo a sé stesso. Al REF, giunto quest’anno alla sua trentasettesima edizione, la ball culture e la spiritualità comunicano nella performance dell’artista Choy Ka Fai.

Il suo “Yishun is burning”, si propone al pubblico come un assolo, che vede protagonista il danzatore Sun Phitthaya Phaefuang (aka Aurora Sun), in grado di far incontrare la lunga ricerca dell’artista nelle radici dello sciamanesimo asiatico con il Vogueing.

Abbiamo deciso, quindi, di intervistare Choy Ka Fai per sapere come ha preso vita e come è stato strutturato il progetto presentato al pubblico del REF.

Come nasce “Cosmic Wander” e come vengono intrecciate le pratiche di danza e sciamanesimo tra loro?

L’idea del progetto Cosmic Wander è iniziata nel 2019, ero curioso delle possibilità di catturare i dati di movimento degli sciamani danzanti. Questo progetto propone diverse proposte alla mia ricerca sul corpo pos-tumano. La mia prima domanda è stata: “Se sono in grado di catturare in movimento lo sciamano che balla in trance, significa che posso digitalizzare la presenza del soprannaturale?”

Cosa ti ha portato a scegliere il voguing e lo sciamanesimo e a farli intrecciare?

Lo slancio inizia con un esperimento coreografico per interpretare le tradizionali forme di danza indiana di Baratanatyam con i vocabolari del voguing. È stata una risposta agli sciamani Yishun, che incarnano sia la dea indù Kali che la dea taoista GuanYin durante il rituale di trance. Il voguing è diventato la base per la nostra improvvisazione, ad esempio abbiamo sperimentato l’iconografia popolare raffigurante entrambe le Dee con movimenti multipli delle mani, nelle loro forme soprannaturali.

Qual è stata l’esperienza che ha più segnato il tuo modo di concepire questo lavoro durante il tuo lungo viaggio in Asia?

È stato straordinario incontrare gli sciamani in tutta l’Asia, per poter conoscere le loro pratiche, storie e adattamenti alle nostre società contemporanee. È stata un’esperienza trasformativa per me come essere umano e mi ha insegnato a essere sempre umile e rispettoso degli altri regni, della realtà diverse dal nostro.

Attraverso quali aspetti la cultura lgbtq+ si fonde con il mondo spirituale dell’Asia in “Yishun is burning”?

In molte parti dell’Asia storicamente, ci sono generi che non sono binari e ci sono anche molteplici forme della Dea Taoista Guan Yin – La divinità della compassione e della misericordia, può essere maschile, femminile o neutrale in diverse parti dell’Asia.

Vorrei anche ampliare la nozione di Queer nella mia performance, come proposto da Clare Croft, “che non si basa principalmente su costruzioni di identità sessuale, ma queer nel senso di “i piaceri e le difficoltà di muoversi tra identità multiple e stratificate”.

Come è iniziata la collaborazione con Sun Phitthaya Phaefuang?

Ci siamo conosciuti molti anni fa e ho iniziato a seguire il suo viaggio nella scena della moda e del ballo sui social media. È diventato molto eccitante quando Sun ha cercato di creare la sua comunità di vouging a Bangkok e nel sud-est asiatico. Quando ho scoperto lo sciamano Yishun, ho subito visto un universo parallelo, le comunità sciamaniche Yishun a quelle delle comunità Sun’s Vouging.

Nella performance è presente anche una parte video sviluppata in 3D. Come si fa a far interagire una danza così materiale e legata al corpo con un mezzo digitale?

Nella mia performance abbiamo sperimentato un motion capture in tempo reale del movimento del ballerino, in una visualizzazione 3D della forma soprannaturale di Dea.

Abbiamo iniziato chiedendoci: come danzerebbe una dea? Cosa possiamo vedere oltre la nostra percezione umana, cosa sarebbe umanamente impossibile e soprannaturalmente possibile? Come si possono ipotizzare queste possibilità in una coreografia post-umana.

Quali caratteristiche “spirituali e sovrannaturali” possono ampliare la visione del contemporaneo?

La spiritualità esiste per coloro che credono e, soprattutto, per coloro che cercano. Le sue funzioni sono simili in qualsiasi cultura e società. Esplorare la spiritualità sarebbe un mezzo per capire se stessi. Credo che le culture della danza possano dirci molto sulla nostra storia umana e sulla nostra condizione umana. La danza è sempre stata un modo che gli esseri umani usano per raggiungere la trascendenza e ne sono affascinato.

Quali emozioni e pensieri vorresti rimanessero nello spettatore?

Fin dalla tenera età, a Singapore mi sono stati inculcati gli insegnamenti della tolleranza razziale, definita come l’assenza di pregiudizio verso ciò che non piace agli altri in termini di pratiche, religione, ecc.

Quando ho scoperto lo sciamano di Yishun, ero totalmente ipnotizzato da quanto facilmente siano in grado di fondere le pratiche delle credenze indù e taoiste. Per me, non si tratta più di “tolleranza” all’interno di una società multirazziale, è un microcosmo molto progressista di armonia razziale. Spero di trasmettere lo stesso concetto nella mia performance.

Chi è il tuo role model?
Buddha, Gesù e Allah.

Con il suo “Cosmic Wander”, infatti, Choy Ka Fai ha documentato le pratiche di danza apprese durante il lungo viaggio in Asia e lo stretto legame tra esse e il mondo sovrannaturale dello stesso continente.

A trent’anni dall’uscita di “Paris is burning”, iconico documentario sul mondo delle ballrooms, “Yishun is burning” fonde temi contemporanei con tradizioni ancestrali.

In una performance artistica che unisce tecnologia visiva 3D e danza, “Yishun is burning” valica i confini di genere, identità e religione per raggiungere un terreno comune nel quale corpo e spirito combaciano a prescindere da ogni costrutto sociale.

L'articolo “Yishun is burning” fonde la spiritualità carnale con la scena ballroom proviene da Toh! Magazine.