Wild Vetiver è come il ricordo di un pomeriggio che non hai davvero vissuto fino in fondo—un dettaglio, una frase, un odore sulla pelle. Più che definirti, ti accompagna, e nel farlo lascia spazio a una forma di intimità rara, quasi distratta, ma proprio per questo difficile da dimenticare.

Dimenticate l’idea di vetiver come colonna vertebrale austera e maschile, quasi disciplinare.

Qui il vetiver si scioglie, si sporca d’erba, si lascia attraversare da una luce obliqua—quella di un pomeriggio inglese che non ha alcuna intenzione di diventare sera troppo in fretta.

È un profumo che non entra in scena: è già lì, tra le pieghe dell’aria, come una conversazione iniziata senza di te.

L’apertura è un piccolo shock di brillantezza: bacche di Timur, bergamotto e pepe rosa creano una tensione agrumata-speziata che non è mai davvero “fresca” nel senso convenzionale. È più nervosa, quasi elettrica. Come la prima risata troppo alta in un garden party dove nessuno si conosce davvero ma tutti fingono il contrario.

Poi succede qualcosa di più interessante: il cuore verde. Rosa centifoglia, geranio, germoglio di ribes nero—note che potrebbero facilmente cadere nel floreale educato—qui invece diventano materia viva.

C’è una qualità umida, quasi tattile, come se si potesse sentire la clorofilla sotto le dita. Non è un bouquet, è un giardino attraversato di corsa.

E infine lui, il vetiver. Ma non è un arrivo, è una diffusione. Si insinua lentamente, come una brezza che non sai da dove venga. Legnoso, certo, ma senza rigidità; elegante, ma senza distanza. Il cedro e l’amberwood lo accompagnano senza mai irrigidirlo, lasciando che resti poroso, respirabile.

Un vetiver che non vuole dominare, ma abitare.

Rispetto a Original Vetiver, che resta un esercizio impeccabile di pulizia e controllo, Wild Vetiver è la sua controparte disinibita: più giovane, più ambigua, più interessata al piacere che alla perfezione. Se il primo è una camicia appena stirata, questo è il momento in cui la togli e resti sull’erba, con addosso solo il tempo.

Creed con Wild Vetiver non cerca di riscrivere il genere, ma di piegarlo—renderlo più permeabile, meno definitivo. È un profumo che si lascia attraversare, che cambia insieme a chi lo indossa, senza mai fissarsi in un’unica immagine.

Forse è proprio in questa instabilità che trova la sua forma più riuscita: non un’identità, ma un’atmosfera.

Da indossare ascoltando: WAAN – Moto No Oto

L'articolo Wild Vetiver: l’eleganza inquieta di chi resta senza mai fermarsi proviene da Toh! Magazine.

C’è una Milano che non ha niente a che vedere con quella patinata delle vetrine e dei rooftop. È una città fatta di silenzi, di strade vuote illuminate da insegne al neon, di motorini che attraversano cavalcavia nel cuore della notte. È proprio lì che nasce Poltergeist (RC Waves), il nuovo album del milanese Luca Zaliani aka IL CAIRO, uscito lo scorso 20 marzo in in vinile e in digitale.

Otto tracce che si muovono tra synth pop, indie rock e post punk, costruendo un paesaggio sonoro sospeso e magnetico. Un disco che non racconta una storia lineare, ma una condizione emotiva: quella di chi attraversa la propia città, e quindi sé stesso, in un momento di trasformazione. Il “poltergeist” evocato dal titolo non è solo una presenza inquieta, ma una metafora precisa: l’imprevisto che irrompe, che sposta gli equilibri, che obbliga a cambiare direzione.

IL CAIRO ci fracconta di questo nuovo mondo, fatto da sonorità più “tropicali” rispetto gli esordi, un mondo più scuro e introspettivo, nato da nuovi ascolti ma anche da una consapevolezza diversa. Milano, in questo percorso, diventa quasi un personaggio, non quella da cartolina, ma quella periferica, vissuta, reale. Un luogo che non si lascia mai definire del tutto, proprio come le emozioni che attraversano il disco. Lo abbiamo incontrato:

Ciao, Luca, come stai?

Tutto bene grazie!

Partiamo dal circolo ARCI L’Impegno a Milano dove ci troviamo ora: è uno spazio che in molti ancora non conoscono. Che ruolo hai lì?

Sì, è uno spazio abbastanza underground, ma molto vivo. Il venerdì sera facciamo sempre eventi. Io faccio parte del direttivo del circolo e mi occupo anche della direzione artistica, quindi seguo un po’ tutta la parte di programmazione, di quello che arriva e di come viene sviluppato. È un lavoro sia organizzativo che creativo, diciamo.

Che tipo di serate proponete?

La cosa bella è che non c’è una formula unica. Facciamo principalmente live: band, progetti emergenti, musica elettronica ma anche cose più suonate, più acustiche. Poi ci sono DJ set, proiezioni, mostre… è uno spazio abbastanza libero, dove può succedere un po’ di tutto, a seconda dell’energia del momento.

Veniamo a Poltergeist: mi ha colpito molto il cambio di atmosfera rispetto ai tuoi lavori precedenti, più luminosi e “tropicali”. quì si entra in un mondo più scuro. Come ci sei arrivato?

È stato abbastanza naturale, anche se non programmato. Sicuramente c’entrano le esperienze personali: niente di drammatico, però con il tempo cambia il modo in cui guardi le cose, magari diventi un po’ più disilluso, più introspettivo.

Ma soprattutto sono stati fondamentali gli ascolti dell’ultimo periodo. Ho scoperto artisti che mi hanno aperto nuove direzioni, alcune cose le conoscevo già ma non le avevo mai approfondite davvero. Questo ha influenzato molto il modo in cui ho scritto e prodotto i brani.

Il titolo è molto evocativo: Poltergeist come presenza invisibile che altera gli equilibri. Quanto è legato a esperienze reali?

Nasce proprio da episodi concreti. Quelle situazioni in cui succede qualcosa che non ti aspetti e improvvisamente cambia tutto. È come se cadesse un posacenere sul tavolo: un gesto apparentemente casuale che però ti fa rendere conto che qualcosa si è mosso, dentro e fuori.

Poi, a posteriori, è diventato anche un modo perfetto per raccontare il periodo che stavo vivendo: fatto di cambiamenti, di cose nuove, di eventi anche un po’ inspiegabili.

Il titolo potrebbe far pensare a qualcosa di negativo, ma il disco non lo è.

No, infatti. Mi interessava proprio scardinare quell’immaginario horror, molto anni ’80, legato alla paura. In realtà “poltergeist” significa “spirito rumoroso”: qualcosa che si manifesta, che si fa sentire. Non è per forza negativo, è una presenza che smuove, che crea movimento.

Ascoltandolo, sembra che non ci sia una vera narrazione lineare, ma piuttosto una condizione emotiva che tiene tutto insieme.

Sì, è esattamente così. Non c’è una storia dall’inizio alla fine, ma uno stato emotivo che attraversa tutto il disco. È più una sensazione continua che un racconto.

Milano nel disco è molto presente, quasi come un personaggio. Che rapporto hai con la città?

È cambiato tanto nel tempo. Nei lavori precedenti c’era più un’idea di fuga: ero molto attratto dal mare, da sonorità più mediterranee, più “tropicali”. Negli ultimi anni invece ho fatto un po’ pace con Milano. Mi sono reso conto che tutto quello che scrivo nasce da quello che vivo qui: dalle strade, dai luoghi, dalle persone.

Allo stesso tempo però mi interessa raccontare una Milano diversa, meno patinata rispetto a quella che si vede di solito. Appena esci da certi quartieri, scopri una città completamente diversa.

C’è un equilibrio interessante tra esterno e interno nel disco: città e interiorità, realtà e percezione. È stato costruito o è venuto fuori da solo?

Un po’ tutte e due le cose. Spesso parto da qualcosa di esterno: una situazione, un momento, anche banalmente un viaggio in macchina o in moto e da lì nasce un pensiero interno.

Rispetto al passato, dove magari descrivevo più quello che succedeva fuori, qui sono andato molto più dentro. Le cose esterne diventano un innesco per raccontare quello che succede interiormente.

Si percepisce anche una sorta di sospensione, come se il disco non si chiudesse davvero.

Sì, è voluto. Il brano Poltergeist, per esempio, è stato registrato in presa diretta con tutta la band insieme, come si faceva una volta.

Alla fine è venuta fuori questa coda lunghissima, molto libera, quasi ipnotica. All’inizio ci siamo chiesti se accorciarla, poi ho deciso di lasciarla così. Mi piaceva l’idea di qualcosa che continua, che non si chiude davvero.

Anche l’immaginario visivo è molto forte. Quali sono stati i riferimenti?

Sicuramente il film Drive è un riferimento importante, ma anche Fallen Angels di Wong Kar-wai, soprattutto a livello visivo.

Con il team creativo abbiamo lavorato molto su queste suggestioni. Non in modo didascalico, ma come atmosfera di fondo.

A proposito di ascolti: quali artisti ti hanno influenzato di più?

Mk.gee è stato una rivelazione, soprattutto l’ultimo disco. Poi John Maus, The War on Drugs… e anche cose più di nicchia come Black Marble e Part Time.
Hanno quelle sonorità un po’ nostalgiche, synth wave, post-punk, che mi hanno preso tantissimo. Li ho davvero consumati.

Hai scelto anche il vinile, che oggi è quasi una scelta controcorrente. Che tipo di esperienza immagini per chi ascolta il disco?

Me lo immagino di notte, tipo alle 2:00, quando torni a casa dopo qualcosa di intenso, che sia una bella serata o una delusione. Il vinile nasce proprio da questa esigenza di rallentare, di avere un rapporto più fisico con la musica.

Anche il gesto di aprirlo, guardare il booklet, trovare qualcosa dentro… è tutto parte dell’esperienza.
Oggi magari molti lo comprano anche senza avere un giradischi, come oggetto. Però secondo me racconta un bisogno: quello di tornare a qualcosa di più concreto.

Hai già portato i nuovi brani de IL CAIRO dal vivo ?

Li ho provati in diverse forme: da solo, chitarra e voce, e con la band. Dal vivo mi piace lasciare libertà ai musicisti, quindi i pezzi cambiano sempre un po’. Magari quelli più vecchi li trasformo completamente, mentre quelli nuovi restano più vicini al disco, almeno all’inizio.

Ultima domanda: l’ultimo album di cui ti sei innamorato davvero?

Direi It’s Immaterial di Black Marble. Non è recentissimo, ma l’ho scoperto da poco ed è uno di quei dischi che ti prendono completamente.

Poterte vedere IL CAIRO live il 18.04 a @biko_milano (full band)

L'articolo IL CAIRO: “Poltergeist” è il disco che trasforma Milano in un film notturno proviene da Toh! Magazine.

Ivan non è solo il corpo che si muove, né un’immagine da guardare, anche se il corpo è lì, evidente, disponibile.  È il modo in cui sfugge proprio mentre pensi di aver capito cosa sta facendo. Un gesto che sembra spontaneo e invece no, uno sguardo che non si concede mai fino in fondo. 

Ivan Ugrin è una presenza che attraversa i linguaggi — danza, moda, performance — con una naturalezza disarmante, come se non esistessero confini, solo variazioni di intensità. Ivan invita e trattiene qualcosa. E proprio in quella sottrazione si apre una tensione sottile, quasi magnetica, tra vulnerabilità e controllo, desiderio e autonomia. 

Ivan Ugrin è cresciuto tra l’Europa dell’Est e Berlino, porta addosso una stratificazione precisa: disciplina, club culture, una certa idea di libertà che non ha bisogno di essere dichiarata. Arriva dalla danza, ma non ci è mai rimasto dentro in modo ordinato.

Negli ultimi anni ha attraversato set, passerelle e performance seguendo una traiettoria tutta sua, istintiva, difficile da incasellare.

Poi, a un certo punto, un’immagine.
Quella che inizia a circolare ovunque, che resta, che si fissa. Non tanto per quello che mostra, ma per quello che trattiene. Da lì in poi qualcosa cambia — visibilità, sguardi, possibilità — ma senza spostarlo davvero dal suo asse.

É come se per Ivan non ci fosse niente da dimostrare. E infatti non dimostra. Fa. E basta.

E in quel “basta” succede qualcosa di raro: non stai guardando qualcuno che vuole essere visto, ma qualcuno che decide quanto farsi vedere. E resta.

C’è una qualità rara nel suo lavoro: quella di far sembrare tutto istintivo, anche quando è profondamente consapevole. Possiede una forma di libertà che non ha bisogno di dichiararsi, perché si percepisce. Una autenticità che non ha bisogno di essere dichiarata. Che si intravede, si sposta, cambia forma.

C’è desiderio, sì. Ma non è mai completamente accessibile.
C’è controllo, ma non è mai rigido.
C’è libertà.

E allora resti lì, un secondo in più del necessario.
A chiederti cosa hai appena visto.
Forse è per questo che continui a guardarlo.

Il tuo corpo sembra pensare ancora prima di muoversi. Ricordi quando hai capito per la prima volta che il movimento poteva essere una forma di coscienza?

Il corpo in realtà ricorda. Conserva tutta la nostra storia. Non riesco davvero a ricordare la prima volta in cui me ne sono resə conto, ma posso dirti che ancora oggi il mio corpo ricorda spettacoli che ho fatto 5 o 10 anni fa.

Quando ho bisogno di richiamare i passi con la mente, spesso è il mio corpo a prendere il sopravvento e a ricordarmi cosa viene dopo.

Come danzatore e movement director, lavori su quel confine sottile tra controllo e abbandono. Ti interessa di più costruire un gesto o lasciarlo accadere?

Adoro improvvisare movimenti. Sul momento, lasciando che il mio corpo informi i miei movimenti in base a come mi sento quel giorno, in quell’istante, alla musica che sto ascoltando, all’ambiente che mi circonda, alla stanza in cui mi trovo.
Amo la libertà che questo mi dà.

Ti muovi tra danza, moda e performance come se fossero lo stesso linguaggio. Vedi davvero una differenza, oppure è solo una questione di contesto?

Onestamente, non vedo una differenza tra essere sul palco a esibirmi/danzare, essere su un set durante uno shooting, o camminare su una passerella. Per me è tutto performance.
Quello che succede nella mia testa è: mi sento leggermente nervoso perché voglio fare bene, ma mi fido completamente di me stesso e delle mie capacità.

Sono nervoso nei primi 5 minuti, ma poi mi concentro subito sulla performance e diventa solo divertimento!

Come modello, il tuo corpo viene costantemente interpretato dagli altri. Dove collochi la tua voce all’interno di un’immagine che è già stata costruita?

Sono consapevole che le persone interpretano me, la mia personalità o il mio corpo, ma non mi disturba davvero. Cerco semplicemente di essere me stesso, autentico e a mio agio in qualsiasi tipo di performance che verrà condivisa online. Do molta importanza alla buona comunicazione e alle intenzioni delle persone.

Nella campagna di Loewe, la tua immagine risultava quasi iconica — intima, sensuale, ma anche narrativa. Che tipo di spazio è diventato quel set, e cosa ci hai portato tu?

“Drink Your Milk” è stata la mia primissima campagna di moda. Ero molto nervoso nel viaggiare da solə a Madrid per lo shooting. Entrando sul set, però, tutti erano estremamente gentili, accoglienti e affettuosi. Scattare la campagna è stato davvero divertente. Ho sentito di poter essere al 100% me stesso.
Per me, su un set, è molto importante avere una buona connessione con il/la fotografo/a. E questo è successo con la fotografa Angela Suarez. Sapeva cosa voleva ed era molto chiaro nelle indicazioni.

L’immagine di “Drink Your Milk” sembra uno di quei momenti di moda che restano impressi. Com’è stato lavorare con Jonathan Anderson?

In realtà non ho incontrato Jonathan durante lo shooting della campagna “Drink Your Milk”.
L’ho conosciuto quando mi ha invitato a partecipare al lookbook di JW Anderson. Nutro enorme rispetto e gratitudine nei suoi confronti. È stato molto gentile e generoso con me. Sono qui grazie a lui, perché la campagna è diventata virale, dandomi molta visibilità e, successivamente, altre opportunità.

In un sistema che estetizza continuamente i corpi, come preservi — o reinventi — la verità di un gesto?

Penso che la chiave sia l’autenticità. Liberarsene dallo sguardo degli altri. Cosa è vero per te? Cosa ti rende felice? Come ti piace muoverti? Cerco sicuramente di fare questo.

All’interno della comunità LGBTQI+, il corpo è spesso uno spazio politico oltre che personale. Il tuo lavoro parte da questa consapevolezza o ci arriva in un secondo momento?

Credo fortemente che tutta l’arte sia politica, anche quando cerca di essere distante dalla politica.
Come persona queer, creo qualcosa dal nulla. E quel “qualcosa” passa attraverso il mio corpo.

La mia esistenza è politica, quindi tutto ciò che creo lo è a sua volta.

Quindi, per rispondere alla tua domanda: sì, questa consapevolezza è sempre presente, anche se in secondo piano.

Ti è mai capitato di trattenerti, per paura di essere frainteso, o hai sempre seguito l’istinto?

Sì, mi è capitato.
Sono una persona che pensa troppo e non mi è estraneo dubitare di me stesso, ma sono anche molto intuitivo e percettivo. Quando si tratta delle persone di cui mi circondo o di scelte di vita/lavoro, mi affido alla mia intuizione e al mio istinto.

Nelle immagini, il tuo corpo sembra abitare uno spazio molto esposto al desiderio — ma mai del tutto accessibile. Ti senti mai più guardato che veramente visto? E che tipo di potere c’è, per te, nel restare leggermente fuori portata?

Onestamente, penso che non sia possibile conoscere davvero una persona solo guardando il suo account social. Siamo tutti individui molto complessi, con le nostre storie ed esperienze.
Quindi, per me, chiunque online è “leggermente fuori portata”. Ho capito che non puoi controllare come gli altri ti vedono, e come gli altri vedono me non ha nulla a che fare con me, ma tutto a che fare con loro.

All’inizio, i miei social erano un esercizio personale di autostima.
Volevo pubblicare quella foto in cui penso di apparire bene, perché nella vita reale dubitavo molto di me.
Per me Instagram era uno spazio sicuro, dove col tempo l’online ha iniziato a influenzare la vita reale e viceversa. Attraverso la “validazione degli sconosciuti” ho acquisito sempre più sicurezza.

C’è un filo di ironia nel tuo lavoro — come una piccola crepa nella superficie dell’immagine. È istinto o un modo per controllare come vieni percepito?

Quando lavoro, sia su un set che durante una performance, entro in una modalità performativa.
Direi che quelle piccole crepe di ironia sono scorci del mio io più autentico.

Dico sempre che non mi prendo troppo sul serio e cerco di affrontare la vita con umorismo.

È anche il mio meccanismo di difesa, ah!

Fotografarti è davvero divertente. Cosa ti è rimasto della giornata sul set con TOH!?

Oh, sono davvero felice di sentirlo. Mi sono divertito molto durante lo shooting. Ho amato gli outfit. Ho amato l’energia sul set. Siete statə molto dolci, calorosi e accoglienti.

Dai l’impressione di essere una persona molto libera — di quelle con cui è facile entrare subito in connessione. Da dove nasce questa apertura?

Sono molto felice che questa sia la vostra prima impressione di me. Credo che sia semplicemente ciò che sono. Amo connettermi con gli altri, ascoltare le persone, e aiutare chi posso.
Il nostro tempo su questa terra è molto limitato, quindi perché essere stronzi quando si può semplicemente essere gentili?

Photography and Styling Alex Vaccani with Alessandro Marzo
Grooming Florianna Cappucci @ Greenappleitalia

L'articolo All about Ivan proviene da Toh! Magazine.

C’è qualcosa di irriducibile in MS: non cerca redenzione, non offre appigli facili, e soprattutto non chiede permesso. Nel solco di una tradizione che va da Carlo Goldoni a Giovanni Testori — ma attraversata da crepe contemporanee — la nuova drammaturgia di Mattia Favaro si muove come un corpo vivo, nervoso, impossibile da contenere. In scena, un barista della provincia veneta diventa detonatore di un monologo che è insieme confessione e attacco, ironia e ferita aperta.

Presentato all’interno di Welcome to ITACA al Teatro Fontana, lo spettacolo abita una terra di confine: geografica, emotiva, linguistica. Qui il Veneto non è cartolina ma retro, non è stereotipo ma accumulo di vite marginali che si fanno archetipo. Il risultato è un flusso ininterrotto che non concede tregua, dove la parola si incolla al corpo e la risata si incrina fino a diventare qualcos’altro — più scomodo, più vero.

Abbiamo chiesto al regista e l’attore di parlare di potere, sottrazione e corpi che non riescono a scappare questo è quello che ci hanno raccontato.

Intervista a Tommaso Franchin regista di SM

Questo spettacolo sembra oscillare continuamente tra crudeltà e ironia. Ti interessa di più ferire lo spettatore o sedurlo?

In generale non mi interessa mai ferire il pubblico, non vedo perché dovrei, stiamo già abbastanza male. Si potrebbe poi discutere sul reale potere del teatro di ferire, oggi. Non mi interessa però nemmeno sedurlo.

Sono entrambi esercizi di potere e non voglio che uno spettacolo sia esercitare potere su una persona. Preferisco dire che voglio stabilire un contatto, una relazione, un dialogo.

Se il pubblico si sentirà ferito, l’avrò fatto senza volerlo e sono sempre aperto a una discussione all’uscita del teatro. Se riusciremo ad aprire una finestra su un mondo di cui si parla poco, e se questa finestra aperta susciterà domande o avvicinerà empaticamente il pubblico alla fragilità del protagonista allora avremo raggiunto il nostro obiettivo.

Il Veneto che metti in scena è lontano da qualsiasi cartolina. Quanto c’è di autobiografico o di costruzione mitologica in questa provincia?

Non siamo lontani dalla cartolina, siamo il retro. Riguardo alla componente autobiografica credo che si possa riscontrare in una certa disillusione nell’affrontare le questioni della vita, tipicamente veneta.

Tutte le cose che racconta il barista sono storie vere, raccolte da Mattia dai suoi incontri, sono quindi eccessivi e spostati come la vita vera.

Al tempo stesso però non mi interessava, in questo testo (ma nemmeno in generale) la componente reale, quanto piuttosto il poter raccontare la vita delle persone ritenute ai margini.

Alcune delle persone citate le conosco anche io, per questo più che di mito, parlerei di archetipo: il barista, il fattone, gli operai, il sinto, il transessuale che muore, la lesbica butch, il veneto che va a venezia con la famiglia, l’uomo che cerca soddisfazione sessuale con altri uomini in maniera clandestina e violenta.

Il monologo è un flusso ininterrotto, quasi senza respiro. Hai lavorato più sulla sottrazione o sull’eccesso per renderlo così viscerale?

Decisamente in sottrazione, parte integrante della mia poetica è la ricerca della leggerezza, anche dove non c’è.

C’è un dialogo evidente con la tradizione, da Goldoni a Testori, ma anche una rottura. Dove senti di tradire consapevolmente quella linea?

Quando ho letto il testo per la prima volta non ho pensato alla rottura, ma alla naturale prosecuzione di un filone narrativo. Goldoni raccontava personaggi verosimili, comici proprio perché veri e riconosciuti dal pubblico.

Chiunque spenda in Veneto un po’ più tempo di un weekend a Venezia si renderà facilmente conto che Mirandolina o i rusteghi (o lo stesso Arlecchino) sono ancora vivi, plausibili e realistici.

Il personaggio del barista è uno di loro, che semplicemente non poteva essere raccontato nel 700 ma che ora ha pieno diritto di entrare tra questi personaggi.

La caratteristica marginale e violenta, il desiderio di redenzione, il suo essere in bilico tra disperazione e invocazione, e dunque la sua dimensione tragica ne fanno, forse, un parente dei personaggi testoriani (ma lo avvicinano anche a quelli Koltès o Fassbinder), sebbene la lingua, per quanto mantenga una dimensione di regionalismo, non è mai così instabile e a tratti di difficile comprensione come quella testoriana.

Intervista a Massimo Scola attore di SM

Il tuo personaggio non chiede empatia, la pretende. Come si evita di renderlo “piacevole” per restare invece nella sua scomodità?

Non cerco di renderlo simpatico, anche se all’inizio può sembrare che lo diventi. Il ritmo, l’assurdità, perfino una certa ironia aprono una porta al pubblico quasi un invito a volergli bene. Ma il punto è non tradire mai quello che racconta.

Io cerco di restare molto aderente al testo e alla concretezza delle situazioni: una vita fisicamente ed emotivamente faticosa, fatta di eccessi, di lavoro compulsivo, di notti senza tregua, di relazioni che non tengono.

Se quelle immagini restano vive e precise, la “piacevolezza” non regge: a un certo punto si incrina da sola. E quello che resta non è più simpatia, ma qualcosa di più scomodo una vicinanza che non consola.

Questo è un corpo intrappolato prima ancora che una voce. Hai lavorato più sul linguaggio o sulla fisicità per costruirlo?

Siamo partiti dalla fisicità. Anche perché lo spazio lo impone: questo tavolo è tutto il suo mondo, un confine che non si sposta. In qualche modo è una condanna all’inizio è quasi come se ci fosse inchiodato. Da lì ho lavorato sul peso del corpo.

Il mio è un corpo leggero, ma ho cercato di renderlo più gravoso, più consumato, come se la vita che racconta fatta di lavoro continuo, notti, eccessi  gli restasse addosso.

E allo stesso tempo c’è una spinta opposta: il tentativo continuo di alleggerirsi, di scappare, di sollevarsi anche solo per un attimo. Questa tensione tra peso e fuga costruisce il personaggio più delle parole: la voce arriva dopo, come conseguenza.

L’ironia in MS è una forma di autodifesa. C’è un momento in cui smette di proteggerti e diventa pericolosa in scena?

Sì, finché resta ironia tiene insieme le cose: crea distanza, permette di sopravvivere a quello che racconta. Il problema è quando smette di essere uno scarto leggero e diventa qualcosa di più tagliente. A quel punto non protegge più: espone.

Verso il finale succede proprio questo. Quello che prima era un modo per stare al mondo si trasforma in sarcasmo, poi in attacco. E lì non colpisce più solo gli altri, ma anche lui stesso.

Non parlerei tanto di perdita di controllo, quanto di un punto in cui non riesce più a tornare indietro.

E la presenza della pistola rende questa deriva molto concreta, quasi inevitabile.

Porti in vita una solitudine molto riconoscibile ma raramente detta. Dopo ogni replica, ti senti svuotato o, paradossalmente, più pieno?

Entrambe le cose. C’è una stanchezza fisica evidente, ma soprattutto mentale: è come se il corpo e la testa attraversassero una quantità di esperienza che resta addosso.

Però, allo stesso tempo, qualcosa si rimette in ordine. Non parlerei di svuotamento, ma di una specie di riallineamento. Se mi sono preso cura di me, dopo, sento anche una forma di energia molto lucida come se la giornata ricominciasse da lì, con più presenza e meno rumore.

L'articolo Dal Veneto ai margini dell’anima: l’arte senza compromessi di MS proviene da Toh! Magazine.

In Blue Talisman Extrait di Ex Nihilo c’è una qualità quasi ipnotica: non seduce in modo diretto, ma per riflessi, per stratificazioni, come un oggetto che cambia forma a seconda della luce. La visione di Ex Nihilo si fa qui ancora più essenziale e radicale, trasformando la fragranza in un’esperienza immersiva, quasi sinestetica. Firmato dal naso Jordi Fernández, questo extrait non è una semplice intensificazione, ma una riscrittura più profonda e avvolgente dell’originale.

L’apertura è sorprendentemente morbida: la pera introduce una dolcezza acquatica, appena velata, mentre il bergamotto porta una luminosità controllata, mai tagliente. È una soglia d’ingresso vellutata, che invita più che dichiararsi.

Il cuore è il punto di torsione. Il gelsomino sambac e il fiore d’arancio costruiscono una solarità piena, rotonda, quasi tattile. Non è un floreale etereo, ma un floreale incarnato, caldo, che sembra aderire alla pelle. Qui la composizione si fa più intima, più prossima, come se il profumo smettesse di essere aria e diventasse materia.

Nel fondo, la fragranza si addensa e prende ritmo. Sandalo e vaniglia lavorano in sottrazione, evitando qualsiasi deriva troppo gourmand. I muschi e le note ambrate amplificano la persistenza con una scia pulita ma vibrante, che pulsa lentamente. Il risultato è una firma olfattiva che non invade, ma resta impressa, come un ricordo sensoriale difficile da isolare.

Più che parlare di opulenza, Blue Talisman Extrait suggerisce un’idea di ricercatezza contemporanea: una precisione quasi architettonica nella costruzione, dove ogni nota è calibrata per creare profondità senza peso.

C’è qualcosa di profondamente attuale nel suo modo di stare sulla pelle: fluido, ambiguo, mai completamente definito. Di giorno appare luminoso e composto; la sera emerge la sua dimensione più avvolgente e sensuale, senza mai diventare eccessivo.

Un talismano, sì —
ma di quelli che non proteggono.
Trasformano.

Da indossare ascoltando Sleep To Dream di Fiona Apple

L'articolo Ex Nihilo Blue Talisman Exrait de Parfum: geometrie della luce ossessione della pelle proviene da Toh! Magazine.

Nel lavoro di Chorus of Body il corpo diventa un campo di tensione — tra desiderio e controllo, vulnerabilità e potere, piacere e sorveglianza. L’assenza del volto non è una sottrazione, ma una strategia: libera il corpo dal giudizio immediato e lo restituisce come superficie politica, collettiva, instabile. In un contesto in cui i corpi queer sono costantemente etichettati e disciplinati, l’anonimato si trasforma in atto di sfida.

Il sesso attraversa queste immagini senza spettacolarizzarsi. È quotidiano, osservato da vicino, quasi trattenuto. Nato dall’esperienza personale e da una pratica fotografica intima, diventa pittura e linguaggio. Non per provocare, ma per rivelare. Perché, come suggerisce l’artista, il sesso non fa girare il mondo — ma spiega perché si muove in un certo modo.

Guardare le opere di Chorus of Body richiede attenzione. Sono piccole, ma non chiedono distanza. Al contrario, costringono ad avvicinarsi, a restare, a non fuggire. A volte, lo sguardo finisce nel palmo di una mano.

Com’è vivere come artista gay a Istanbul?

Vivere come artista gay a Istanbul significa restare costantemente all’erta. La città è caotica, emotiva, bellissima e violenta allo stesso tempo. Una notte puoi sentirti incredibilmente libero, circondato dalla tua gente, dalla tua comunità, dai tuoi desideri… e il giorno dopo ti vengono ricordati tutti i limiti tracciati attorno al tuo corpo, alla tua voce, alla tua esistenza, attraverso implicazioni politiche. Questa tensione alimenta il mio lavoro. Qui gli istinti di sopravvivenza si apprendono molto presto.

Istanbul non ti permette mai davvero di rilassarti, ma allo stesso tempo non ti lascia mai smettere di produrre. Siamo come due fratelli: non ti lascia chiudere gli occhi.

Com’è la comunità LGBTQ+ lì? Ti senti parte di essa?

Ho costruito con molta cura la mia famiglia scelta e per me è fondamentale proteggerla e tenerla stretta. Per questo non sono profondamente inserito in una comunità specifica, ma non direi nemmeno di esserne fuori. Esisto in una zona intermedia: abbastanza vicino da sentirmi connesso, abbastanza distante da poter respirare. Questa distanza mi dà spazio e mi permette di restare più onesto nelle relazioni, sia con gli altri che con me stesso.

Puoi raccontarci qualcosa del corpo maschile senza volto come soggetto della tua arte?

Quando interagiamo con qualcuno, la prima cosa che facciamo è stabilire un contatto visivo. In quel momento entrano già in gioco una serie di assunzioni e pregiudizi, che lo vogliamo o no. Voglio eliminare completamente questo livello e dirigere l’attenzione direttamente sul corpo.

Il corpo senza volto è una scelta consapevole. Rimuovere il volto sposta il focus dall’identità intesa come qualcosa di fisso o facilmente leggibile, e lo riporta sul corpo come superficie politica.

In un contesto in cui i corpi queer sono costantemente categorizzati, etichettati e controllati, l’anonimato diventa sia una forma di protezione sia una forma di resistenza. Senza un volto, il corpo rifiuta di essere consumato facilmente o ridotto a una sola storia. Diventa più collettivo, più instabile.

Il volto quindi non è importante, o è più l’azione del corpo? Un po’ come quando, guardando porno, ci si concentra più su una parte del corpo?

Il volto non è mai neutro. Porta con sé codici sociali, aspettative e giudizi immediati. Questo mi interessa meno rispetto a ciò che il corpo sta facendo: come si muove, come trattiene la tensione, come performa.

C’è molto sesso nel tuo lavoro. Quando hai capito di avere il bisogno di mostrare il sesso gay maschile nelle tue opere?

Scattavo moltissime fotografie. Dopo l’inizio della mia relazione, la mia macchina fotografica ha iniziato naturalmente a concentrarsi su di lui e sui momenti che condividevamo. Con il tempo, quelle immagini hanno smesso di essere semplice documentazione e sono diventate una delle principali fonti di ispirazione per i miei dipinti.

È il sesso che fa girare il mondo?

Il sesso non fa girare il mondo, ma rivela perché si muove nel modo in cui lo fa.

Perché hai deciso di lavorare su formati così piccoli?

Mi piace poter cogliere l’intero dipinto in un solo sguardo. Non solo la scala, ma anche la superficie su cui lavoro fa parte di questa esperienza. Dipingo su cartone metallico e, quando guardi l’opera, alcune piccole aree non dipinte riflettono la luce e disturbano leggermente lo sguardo.

Le immagini in sé mettono già a disagio molte persone, che tendono a distogliere lo sguardo. Con quei riflessi voglio interrompere quella fuga e disturbarli ancora una volta.

Essendo così esplicito nel tuo lavoro, senti il peso della censura?

Il mio account Instagram è stato più volte minacciato di chiusura. Inoltre, ci sono stati momenti in cui il mio lavoro non è stato accettato in mostre collettive a causa del contenuto. La cosa divertente è che a volte il problema non era nemmeno il contenuto, ma la scala: l’opera veniva considerata troppo piccola. Immagino che la censura non sappia sempre a cosa stia reagendo.

E poi, onestamente… non avevamo già stabilito che le dimensioni non contano?

Chi sono i modelli delle tue opere?

Alcuni modelli sono amici, altri provengono da fotografie che scatto io stesso, e a volte contatto persone attraverso i social media. Di solito parto da un concetto e lavoriamo attorno a quello: esplorando insieme le pose oppure chiedendo loro di produrre immagini specificamente per me.

L'articolo Chorus of Body: Politiche dell’intimità proviene da Toh! Magazine.

La pittura di Nathaniel Ivy non racconta storie: le espone. Corpi maschili, desiderio queer, momenti che normalmente restano a porte chiuse vengono portati sulla tela con una chiarezza disarmante, dove l’erotismo non è mai decorativo ma profondamente incarnato.

Lavorando con la figurazione, Ivy usa la mascolinità come linguaggio visivo e politico — piegandola, rendendola permeabile, lasciandola scoperta. Nei suoi dipinti, l’intimità è sempre attraversata da una tensione sottile tra controllo e vulnerabilità: lo sguardo diretto delle figure, il corpo come superficie esposta e dettagli ricorrenti — come i calzini bianchi Nike, segno ironico e feticcio quotidiano — trasformano lo spettatore da osservatore a presenza coinvolta.

Tra riferimenti alla pornografia, alla cultura digitale e all’immaginario maschile contemporaneo, il suo lavoro si muove sul confine instabile tra performance e verità, interrogando il modo in cui il desiderio viene costruito, mostrato e vissuto oggi.
Appena uscito dall’università, Nathaniel Ivy dipinge il piacere come uno spazio lento, intimo e inevitabilmente politico — un luogo in cui il corpo non chiede permesso e l’immagine diventa atto.

Quando qualcuno guarda il tuo lavoro, che cosa speri che non capisca immediatamente di te?

È una domanda difficile per me: quasi spero che non sappiano nulla di me finché non decidono di cercarlo. Il mio pubblico è in gran parte queer, quindi spero che, guardando il mio lavoro, possano vedere un’estensione di se stessi o sentirsi visti attraverso le proprie esperienze. Ma forse non voglio che sappiano che, in fondo, sono un “theatre kid” e che probabilmente stavo ascoltando un nuovo cast album mentre dipingevo scene così esplicite.

Ti definisci un artista queer o un artista che usa la queerness come materiale visivo e politico?

Mi definisco decisamente un artista queer, ed è qualcosa in cui sono cresciuto molto mentre studiavo arte alla Miami University. Sono entrato all’università sapendo di voler lavorare direttamente con la figura umana e, da uomo queer, ho sempre trovato la forma maschile bellissima.

Col tempo sono arrivato a usare direttamente nel mio lavoro il mio punto di vista queer sull’intimità e sull’autoerotismo. Nell’ultimo anno ho sentito il mio lavoro diventare più politico, per quello che è, a causa dell’attuale amministrazione negli Stati Uniti.

Questo mi ha sicuramente spinto a dipingere di più e a condividere di più: non desidero essere messo a tacere.

Il tuo corpo — o i corpi che lo rappresentano — è spesso al centro della scena. È uno spazio di controllo, esposizione o vulnerabilità?

I corpi nel mio lavoro sono sicuramente in uno spazio di esposizione o vulnerabilità. I momenti che rappresento di solito avvengono a porte chiuse e trovo che passare tempo a dipingerli sia molto vulnerabile e renda visibili queste azioni intime.

Mi piace anche far sentire lo spettatore incluso nell’attività, attraverso elementi come il contatto visivo o una composizione in primo piano che sembra quasi “saltare addosso” a chi guarda.

Questa interazione sposta quasi il controllo nel dipinto e trasferisce la vulnerabilità sullo spettatore e sui suoi desideri.

I calzini in spugna Nike ricorrono come un segno quasi ossessivo. Sono un feticcio, un’icona di classe o un modo per rendere il desiderio immediatamente leggibile?

I calzini Nike nel mio lavoro compaiono già nel 2022 con un progetto di fotorealismo intitolato Masquerade. Questo dipinto esplora la mia visione della mascolinità attraverso una maschera flamboyant al centro della composizione, circondata da oggetti che consideravo maschili: una banana infilata in una scarpa, una bottiglia di birra vuota e dei calzini Nike.

Il tema della mascolinità è riemerso nel 2023 in un dipinto chiamato No Cold Feet, dove il titolo stesso fa riferimento ai calzini indossati dalle figure.

Inizialmente erano calzini generici, ma il mio professore mise in discussione il genere della figura che stava assumendo il ruolo passivo; in qualche modo, l’aggiunta dello swoosh Nike sui calzini rese assolutamente chiaro che si trattava di un momento intimo tra due uomini.

L’aggiunta dei calzini è anche legata all’umorismo da spogliatoio del tipo “non è gay se tieni i calzini”, e volevo appropriarmi di quella battuta. Col tempo ho imparato ad amare il processo di resa pittorica dei calzini insieme ai corpi nudi: adoro il contrasto tra il tessuto morbido e la carne.

Quanto è importante il piacere personale nel tuo processo creativo? Crei per eccitarti, per provocare o per prendere distanza da ciò che desideri?

I miei dipinti, pur essendo intrinsecamente sessuali, mi appagano in modo molto più profondo. Creo l’arte che ho sempre desiderato vedere, quindi mi sento realizzato quando un’opera arriva a compimento. Nulla mi dà più soddisfazione di un dipinto finito. Amo studiare i miei lavori dopo: guardarli da diverse angolazioni, persino tenerli davanti a uno specchio per vederne una versione completamente ribaltata. Il desiderio sessuale viene meno e tutto ciò che vedo è un’opera che sono felice di aver creato.

Nel tuo lavoro c’è sempre una tensione tra intimità e posa. Dove finisce la performance e dove inizia la verità?

Penso che la posa sia molto importante nel mio lavoro. A volte una figura o una foto mi colpiscono in modo tale da attrarmi esteticamente e soddisfare il mio desiderio di iniziare un nuovo dipinto.

Prendo riferimenti dalla pornografia e dai social media, che di per sé sono già una forma di performance. È qualcosa che mi interrogo spesso vivendo in un’epoca dominata dai social e crescendo con una costante interazione con essi: dov’è il confine tra performance e verità?

Esploro questo tema nel dipinto Reminisce, dove un autoritratto si intreccia con un’immagine intima: la verità si trova nel mio passato e nelle mie esperienze sessuali, ma l’immaginario è appropriato dalla pornografia.

Instagram è semplicemente un archivio o una parte integrante del lavoro? Ti senti più libero o più esposto lì?

Onestamente, Instagram per me è una sorta di trampolino di lancio. Sono appena uscito dall’università e sto cercando di far circolare il mio nome, quindi i social media mi sembrano un passo naturale. C’è sempre il timore che lavori come i miei vengano rimossi o censurati, ma questo rende ancora più importante, per me, condividerli.

Molti dei tuoi riferimenti sembrano provenire dalla cultura maschile contemporanea — sport, streetwear, codici di virilità. Ti interessa smontarli o appropriartene?

I miei riferimenti sono decisamente un’appropriazione di immagini provenienti dalla cultura queer online. Alcune immagini mi “grattano” dentro qualcosa e sento il bisogno di dipingerle. Uso anche immagini tratte dalla pornografia: faccio screenshot e le ritaglio in modi che le rendano più vaghe o più esplicite, oppure sovrappongo selfie statici da Instagram a immagini pornografiche. Trovo questa interazione molto interessante: mi piace il tira e molla tra il sesso e un semplice selfie.

In passato ho persino utilizzato pubblicità prese da siti porno e messaggi di app di incontri direttamente nei miei lavori. Mi sembrano aggiunte divertenti nel processo di stratificazione, perché mettono in contrasto le figure con il testo ma allo stesso tempo sono profondamente legate alla cultura queer online, un territorio che vorrei esplorare ancora di più in futuro.

Il feticismo nel tuo lavoro è mai nostalgico? O è sempre qualcosa di presente, urgente, quasi compulsivo?

Penso che il mio lavoro sia il risultato di una sessualità repressa. Di recente ho giocato con la nostalgia in un’opera chiamata Action Figure, in cui compare un G.I. Joe con caratteristiche umanizzate come peli corporei, capezzoli, piercing, calzini e un pene.

Questo dipinto esplora il gioco nell’infanzia queer e il fatto che non mi fosse permesso avere bambole Barbie, quindi mi venivano dati oggetti considerati maschili. Per curiosità, però, feci baciare due G.I. Joe e qualcosa scattò dentro di me.

Sono cresciuto in un contesto religioso e ho provato a lungo a “pregare via” l’omosessualità — ovviamente senza successo. Alla fine ho imparato ad amare ogni parte di me e non provo rancore verso la religione, ma oggi mi sento così aperto in ogni aspetto della sessualità da non voler annacquare ciò che sento di dover creare.

Ti avvicini al tuo lavoro più come a un processo di costruzione o come a qualcosa che si rivela nel tempo?

Dipende molto dal fatto che stia lavorando con un’unica reference o con più immagini. Se ho l’intenzione di stratificare più figure, è un processo che si rivela nel tempo, con felici incidenti, e cerco di non essere troppo prezioso o rigido. Se invece lavoro su una singola reference, il processo è piuttosto lineare: griglia, disegno/sottopittura e poi resa finale. Mi piacciono molto entrambi i processi.

C’è qualcosa che non mostreresti mai nel tuo lavoro, anche se fa parte di te?

Non credo che riuscirei mai a dipingere immagini del mio corpo completamente nudo o me stesso in atti sessuali: sarebbe troppo personale. Preferisco esplorare quelle idee e le mie esperienze attraverso metafore e immagini che già esistono su internet.

Che cosa ti permettono di esplorare queste immagini che non potresti raggiungere in nessun altro modo?

Sedermi davanti a immagini così intime e creare qualcosa di lento e altrettanto intimo per me è quasi magico. Amo stare dentro questi momenti e portare attenzione a forme maschili nel piacere che probabilmente verrebbero ignorate.

Mi affascinano anche le domande che il mio lavoro solleva in me stesso: perché mi sento attratto dal rappresentare queste azioni sessuali e in che modo la cultura online — social media, pornografia, hook-up culture — influisce sulle comunità queer. Sono molto curioso di vedere dove mi porteranno queste domande e come si svilupperà il mio lavoro nel corso della mia carriera artistica.

L'articolo Nathaniel Ivy e la politica dell’intimità proviene da Toh! Magazine.

Nato in Portogallo, oggi risiede a Parigi. Il suo percorso è fatto di partenze necessarie e ritorni interiori. Dalla rigidità del balletto classico alla libertà radicale del voguing, Francisco ha imparato che il corpo non è qualcosa da correggere, ma da ascoltare. In un mondo della danza che ancora impone linee, silenzi e uniformità, lui sceglie l’autenticità: peli, muscoli, fragilità e carisma convivono senza filtri, sul palco come nella vita.

Entrare nella Royal House of Nina Oricci ha segnato una svolta profonda. Essere scelto da una famiglia significa, per lui, non dover più danzare da solo. Guidato da Father Guutchy e Mother Ritchy Oricci, Francisco ha trovato uno spazio in cui la vergogna si trasforma in potenza e l’identità smette di essere una difesa per diventare affermazione. La ballroom non è solo una scena: è un luogo di cura, di ascolto, di possibilità.

C’è una tensione costante nel suo modo di muoversi: tra dolcezza e aggressività, controllo e abbandono, intimità e spettacolo. Quando Cisco prende il controllo sulla runway, non c’è maschera — c’è verità. Una verità costruita attraverso perdite, desideri, ferite e sogni mai abbandonati. Guardarlo danzare significa assistere a un dialogo silenzioso, in cui il corpo parla prima delle parole e invita chi guarda a fare lo stesso: ascoltarsi, senza paura.

Francisco Patrício è parte di una nuova generazione di danzatori che non separano l’arte dalla vita. Il suo movimento non chiede approvazione, chiede presenza. E in quella presenza — sensuale, vulnerabile, indomabile — c’è tutto il senso del suo gesto.

Ricordi il momento in cui, da bambino, hai iniziato a ballare per la prima volta?

Il primo ricordo che ho di me stesso mentre ballo risale probabilmente a quando avevo sei anni. Ricordo di essere sul palco, concentrato nel ricordare i passi, ma anche di dare ordini con sicurezza agli altri bambini se non li eseguivano correttamente. È un ricordo divertente e uno dei miei più cari, perché mi sentivo completamente libero. Non mi importava di nulla di ciò che accadeva intorno a me: c’eravamo solo io e il palcoscenico.

Quando hai capito che la danza sarebbe diventata la tua principale forma di espressione?

Direi intorno ai dieci anni, quando ho iniziato a partecipare alle competizioni di danza. È stato allora che ho sentito che la danza avrebbe sempre fatto parte della mia vita. Un giorno i miei genitori mi chiesero se volessi diventare un ballerino professionista. Risposi sì senza esitazione. Mi chiesero se fossi sicuro e risposi con un sì ancora più convinto. Mi dissero che, se avessi scelto quella strada, avrei dovuto dedicarmi completamente all’arte. Sono profondamente grato ai miei genitori per aver sostenuto i miei sogni e per avermi permesso di fare, come lavoro, ciò che amo.

Cosa rappresenta la danza per te a livello personale ed emotivo?

La danza fa parte di me fin da quando ero molto piccolo. Ho iniziato a tre anni e ora ne ho 28, quindi mi piace dire che è stata la danza a scegliere me — e ne sono felice. Mi ha aiutato a crescere più in fretta, a conoscermi meglio e a dare un senso al mondo intorno a me. Allo stesso tempo, mi ha portato anche dolore, insicurezze e momenti in cui ho messo in dubbio le mie capacità e i miei sogni. La danza è la mia migliore amica e la mia peggior nemica. A volte mi solleva, altre mi butta giù — proprio come la vita. Con il tempo ho imparato a rispettare questo rapporto.

Hai studiato anche danza classica: cosa porti con te oggi di quell’esperienza?

La danza classica mi ha insegnato disciplina, musicalità, perseveranza, determinazione e, soprattutto, passione. La danza senza passione è come un piatto lasciato a metà: può anche apparire bello, ma senza un vero coinvolgimento resterà sempre incompleto.

Hai vissuto in Portogallo, viaggiato per il mondo e ora sei a Parigi. Cosa ti ha lasciato ciascun luogo?

Ogni luogo mi ha lasciato qualcosa di molto diverso. Il Portogallo, il mio Paese d’origine, mi ha dato le radici: la consapevolezza di chi sono e del vero significato della parola famiglia. Marsiglia mi ha dato autenticità, libertà, amore e il coraggio di sognare senza limiti. Basilea mi ha insegnato che merito di essere ascoltato, che la mia salute mentale conta e che devo sempre mettere me stesso al primo posto, qualunque siano le circostanze.

Parigi mi sta insegnando la pazienza: la fiducia nell’universo e la convinzione che tutto, lentamente, stia andando al suo posto.

E poi c’è New York, il luogo che ha cambiato completamente la mia vita. Ha riacceso la mia passione per la danza, aperto porte a possibilità che non avrei mai immaginato e mi ha insegnato a essere me stesso senza scusarmi, ovunque io sia.

Cosa significa per te far parte di una House e come ci si sente a essere scelti da una famiglia?

Far parte di una House significa sapere di non essere solo, di avere persone che ti sostengono davvero. Dopo essermi trasferito a Parigi, sono entrato nella Royal House of Nina Oricci.

Guidato dai miei meravigliosi genitori, Father Guutchy Oricci e Mother Ritchy Oricci, sono stato accolto in uno spazio che mi ha spinto ad abbracciare una parte di me che avevo provato vergogna a mostrare fin dall’infanzia.

Sono determinati, perseveranti e profondamente premurosi — il tipo di genitori che chiunque potrebbe sognare. Far parte di questa House significa avere un supporto incondizionato, dentro e fuori dalla ballroom scene. Sono diventati i miei più grandi sostenitori e, onestamente, non riesco a immaginare la mia vita senza di loro.

Il voguing ti permette di esprimere il tuo lato femminile: cosa provi e cosa speri che le persone percepiscano quando fai voguing?

Il voguing è diventato per me uno spazio in cui riscoprire un lato femminile che era stato represso e giudicato fin da quando ero molto giovane. Crescendo come bambino che faceva danza classica, venivo bullizzato per la mia femminilità, e questo ha segnato profondamente il mio senso di identità. Per molto tempo ho imparato a nascondere quella parte di me. Con il tempo ho capito che la mia femminilità meritava di essere celebrata — prima di tutto da me stesso.

Quando vogo posso essere pienamente autentico. È il momento in cui Francisco diventa Cisco — il mio nome nel voguing — un alter ego senza scuse, carismatico, sexy, sfacciato e libero, che è sempre dalla mia parte. Quando le persone mi guardano vogare, spero percepiscano questa energia: quella di qualcuno che ha attraversato molto, ma non ha mai smesso di lottare per diventare ciò che è davvero.

Sei una persona gentile, ma in passerella esplode il tuo lato feroce: come accedi a questa trasformazione?

Ultimamente molti amici mi dicono: “Sei davvero shady”, cosa che mi sorprende sempre, perché io mi vedo come una persona gentile e premurosa. Ma quando Cisco esce, non c’è modo di nasconderlo. Sto ancora imparando ad accedere consapevolmente a questa trasformazione, ma nel momento in cui salgo in passerella lascio che sia Cisco a prendere il controllo. È senza paura, senza compromessi, pronto ad affrontare chiunque incroci il suo cammino.

Hai sempre avuto un rapporto forte con il tuo corpo e come lo usi per comunicare emozioni?

Il mio rapporto con il corpo è sempre stato di amore e odio. Fin da piccolo le persone mi dicevano continuamente come il mio corpo avrebbe dovuto essere, soprattutto nel mondo della danza. È stata una battaglia interiore costante — muscoli, flessibilità, linee, aspettative infinite. Oggi ascolto il mio corpo con più attenzione e rispetto il percorso che ha attraversato. Il mio corpo è il mio strumento principale: attraverso di esso canalizzo le emozioni e comunico ciò che provo nel momento. Quando ballo, mi piace dire che è il mio corpo ad avere il controllo — non io.

Qual è la tua parte del corpo preferita e quale viene più spesso apprezzata dagli altri?

Onestamente non ho una parte del corpo preferita. So che può sembrare banale, ma ho imparato ad amare ogni parte di me perché ognuna racconta una storia diversa del mio percorso.

Per quanto riguarda i complimenti, di solito le persone menzionano il mio sedere.

Lo trovo lusinghiero, e lo capisco, ma mi piace pensare che vengano attratte da quello e restino per la personalità.

Sei uno dei pochi danzatori che abbraccia i peli corporei: perché questa scelta e cosa rappresenta per te?

Viviamo ancora in un mondo della danza che spesso chiede ai performer di radersi, rifinire e nascondere parti di sé. Accettare i miei peli corporei è stato un percorso lungo, ma oggi mi fa sentire forte. Amo vedere danzatori con peli, tatuaggi e piercing sul palco: portano chi sono davvero, nella vita reale, sulla scena. I peli non spezzano le linee, non rendono meno belli o meno professionali. Fanno parte dell’essere umani, e accettarli è un modo potente per onorare l’autenticità.

C’è un momento sul palco in cui ti senti più potente, sensuale o irresistibile?

Ce ne sono stati molti ed è difficile sceglierne uno solo. Ogni volta che salgo sul palco o in passerella mi sento potente, sensuale e irresistibile. Forse è Cisco che parla — ma quando le persone reagiscono al mio lavoro e si connettono con esso, so di stare facendo qualcosa di giusto.

Come bilanci vulnerabilità e seduzione nelle tue performance?

Non credo che una possa esistere senza l’altra. Per essere seducenti bisogna prima permettersi di essere vulnerabili. La vulnerabilità richiede di lasciar andare giudizi e aspettative. Nelle mie performance cerco di togliere strato dopo strato, così che la seduzione possa emergere in modo naturale. È un percorso che sto ancora imparando a fare, ma sento di starci crescendo dentro.

Ci sono danzatori o coreografi che ti ispirano particolarmente nel modo di muoverti o esprimerti?

Sono tantissime le persone che mi hanno ispirato lungo il mio percorso, ognuna lasciandomi qualcosa che porto nel cuore. Icon Arturo Miyake-Mugler, che mi ha introdotto al ballroom e mi ha spinto oltre i miei limiti. Legendary Dale Revlon, il mio padrino, che mi ha preso sotto la sua ala e ha contribuito a plasmare chi sono oggi. Legendary Axoo Prodigy, che mi ha insegnato moltissimo sul Vogue Femme e mi ha mostrato il mio potenziale nel ballroom.

I miei genitori, Ritchy e Guutchy Oricci, che mi spingono artisticamente, emotivamente e mentalmente ogni giorno. Andonis Foniadakis, che mi ha sfidato a superare i miei limiti fisici come danzatore. Sidi Larbi Cherkaoui, le cui parole e i cui consigli mi hanno profondamente segnato, anche senza aver lavorato insieme. E Lisa Horten, una cara amica e partner che non è più con noi: la sua presenza, sul palco e fuori, continua a ispirarmi.

Quali sfide ti hanno formato di più e cosa ti permettono di esprimere oggi?

Ho vissuto molte perdite — mio padre, i miei nonni e due amici molto cari — persone che mi hanno sostenuto profondamente sia sul palco che nella vita. Queste perdite mi hanno segnato profondamente come artista e come essere umano. Ogni performance è, in qualche modo, dedicata a loro. Mi hanno insegnato la pazienza, la cura, la passione e l’importanza di ascoltarmi — mentalmente, fisicamente ed emotivamente — dando sempre tutto me stesso.

La danza è mai diventata per te una forma di intimità, un modo di connetterti oltre le parole?

La danza è sempre stata una connessione intima tra me e chiunque io stia danzando. È una forma d’arte che permette di esprimersi senza parole, guidando gli altri attraverso il tuo paesaggio emotivo. Quando tra il pubblico c’è qualcuno che ami, quell’intimità si intensifica ancora di più — diventa un dialogo silenzioso.

Qual è la cosa più sorprendente o audace che qualcuno ti ha detto dopo averti visto danzare?

Molte persone mi dicono di essere attratte dalla mia fisicità, ma ciò che spesso mi sorprende è quanto profondamente si connettano con il racconto emotivo. Non vedono solo il mio corpo — sentono la narrazione dietro il movimento. Questa connessione per me significa tutto.

Pensi che il desiderio possa essere coreografato o debba restare spontaneo?

Il desiderio può essere coreografato, ma la spontaneità è essenziale. Puoi guidare un danzatore, ma il desiderio deve nascere dall’interno. Quando creo una coreografia, incoraggio sempre i danzatori a portare la propria verità emotiva nel lavoro. Il pezzo può essere mio, ma sono loro a incarnarlo — ed è lì che il desiderio prende davvero vita.

Foto Alex Vaccani

L'articolo Francisco Patrício: il corpo come linguaggio, la danza come casa proviene da Toh! Magazine.

Nel suo studio caotico, dove le pile di disegni crescono come organismi affamati, Harry trasforma ogni impulso — spam, fantasie, ricordi, lussurie, silenzi — in una mitologia personale che oscilla tra il sacro e l’erotico, tra il talismanico e il tenero. Il lavoro di Harry non chiede permesso: accade, si muove, ti guarda.

In questa conversazione, Harry parla del desiderio come combustibile, della libertà ritrovata oltre la moda, delle onde creative da cavalcare fino allo sfinimento, e di quella strana magia che nasce quando ascolti il tuo “clic” interiore. Una pratica che è insieme confessione, esorcismo e gioco sensoriale — e che continua a ridefinire, pezzo dopo pezzo, il modo in cui la bellezza può essere raccontata.

Quando hai capito per la prima volta che l’arte sarebbe diventata una parte centrale della tua vita, e cosa stava accadendo in quel momento che te lo ha reso chiaro?
Faccio fatica a immaginare una vita senza creare; non riesco a concepire come potrei esistere senza fare qualcosa. È un prurito incessante. Penso di aver sempre saputo che sarebbe stata una cosa da cui non posso scappare: sembra un destino assegnato.

Studiando moda alla Central Saint Martins, quali aspetti di quell’esperienza hanno influenzato maggiormente la tua pratica artistica attuale?
La spinta a creare qualcosa dal nulla e a farlo accadere con qualsiasi mezzo necessario è un’energia del mio periodo a St. Martins che porterò sempre con me, nel lavoro e nella vita.

Molti artisti parlano dell’ordinario come fonte di ispirazione — nel tuo processo, quali elementi della vita quotidiana tendi a trasformare o reinterpretare?
I momenti silenziosi di mezzo, così gustosi e fugaci — quell’effetto Avedon del voler catturare il momento appena prima o appena dopo, il secondo che perdiamo o ignoriamo. Quelli li amo di più.

I miei disegni provano a democratizzare tutti i pensieri e le esperienze: scorrono come un fiume di pensieri che vorticano, punteggiati da email spam e ruminazioni intrusive che schiaffeggiano il mio cervello.

Tutto ciò che i miei occhi toccano diventa qualcosa di meraviglioso da brandire.

Il tuo lavoro incorpora tessuti, ricamo e collage — come scegli i materiali con cui lavori? In molte opere i tessuti assumono forme che evocano i genitali maschili: è una scelta istintiva o simbolica? Cosa rappresenta per te questa presenza ricorrente?
Molto di ciò che faccio è guidato dall’istinto, da una spinta intuitiva. Uso una sensazione, un umore, un momento per orientare le scelte. Colori, materiali e composizioni emergono mentre canalizzo quel sentire, in movimento finché non sono soddisfatto: deve essere giusto.

Hai descritto la tua pratica come un modo per “alchemizzare desideri interiori” in figure e fiori — puoi parlarci di un’opera specifica nata da un desiderio molto personale?
È un’ossessione armata. Alchemizzo il desiderio come carburante per la creazione: attrazione, voglia, necessità, amore, lussuria. Il miglior esempio di questo carburante consumato sono i miei ritratti di uomini con la seta.

C’è un ricordo della tua infanzia o adolescenza che continua a riaffiorare nel tuo lavoro, in modo conscio o inconscio?
Muri freddi contro la guancia mentre origliavo, respiri controllati e silenziosi, orecchie in fiamme.

Molte delle tue opere sono descritte come “rituali” o “talismani” — come vedi il rapporto tra arte e spiritualità nella tua vita?
Sono profondamente intrecciate. A volte i miei disegni sembrano incantesimi. Gran parte del processo implica connettermi a un’energia metafisica, sentire la vibrazione di un altro piano, canalizzare un’onda. Non so cosa sia, ma so che la sento: è come surfare o cantare, sprofondare o dissolversi, agganciarsi e brandire. È capire i confini del vuoto e dove mettere il passo successivo. Sono decisamente un po’ “woo woo”.

Dopo aver collaborato con nomi come Chanel, Dior, Vivienne Westwood e Balenciaga, com’è stato il passaggio dalla moda a un’espressione artistica più autonoma?
Beato! Sebbene la moda offra sfide e vincoli stimolanti, trovo la vera libertà nell’autonomia totale — forse sono una maniaca del controllo, autoindulgente?
Mi sento molto fortunato che il mio focus sia fare arte.

Qual è stato l’ostacolo più grande — interno o esterno — che hai incontrato nel dedicarti completamente all’arte, e come lo hai superato (o come lo stai ancora affrontando)?
Parlare del mio lavoro! È un’estrazione dolorosa. Qualche consiglio?

Come affronti i momenti in cui l’ispirazione sembra svanire? Hai rituali, pratiche o routine che ti aiutano a superare i blocchi creativi?
Non fare nulla! Indulgi nei capricci. Fai quello che vuoi quando vuoi: passa tre ore a fare piegamenti all’indietro allo specchio, crea un momento, evoca la sensazione, connettiti con la frequenza desiderata usando vestiti, oggetti, profumi, musica e tempo. Guarda, senti, vivi. Ascolta con il corpo fisico ed energetico in attesa del clic: lo chiamo e arriva sempre.

Guardando al futuro, ci sono temi, materiali o forme che non hai ancora esplorato ma verso cui senti un richiamo?
Sono curioso della pittura, ma non so se ho la pazienza. Sono viziato e ho bisogno di gratificazione immediata, che il disegno mi dà: sbattere il colore giù e passare oltre. La pittura richiede di più. Sto lavorando a pezzi grandi, alcuni scultorei: sono molto emozionata!

Se qualcuno entrasse nel tuo studio in un giorno qualunque e potesse osservare il tuo processo creativo in tempo reale, cosa vedrebbe? Com’è il tuo spazio fisico e mentale mentre lavori?
Il mio studio è un caos: pile e pile di disegni stanno conquistando tutto. Trovo soddisfacente vedere montagne di accumulo — ansiosa o avida?

Spianamento insaziabile: devo continuare a muovermi. Molto tempo è attesa dell’onda che arriva, per poi cavalcarla fino all’amaro finale, strizzandola finché non ne sono stufo, inseguendo sempre la novità.
Procrastinazione silenziosa e disegno febbrile in proporzioni flessibili.

L'articolo Harry Freegard: cucire, desiderare, ossessionarsi proviene da Toh! Magazine.

L’apertura è una carezza soffice, lattescente, dove una dolcezza delicata — quasi mandorla, quasi latte — si combina con un respiro salino, sottile ma presente. È come l’aria umida di un mattino vicino all’acqua, quando il mondo sembra appena sveglio. 

Theor vive in quella zona poetica tra corpo e concetto: è cerebrale, ma mai freddo; sensuale, ma senza ostentazione. È un profumo che non vuole sorprendere, ma rivelare. Non seduce: accompagna.

Theor è come il momento in cui la nebbia si ritira da un lago dopo una notte lunga, condivisa. Sei tornato da una festa, la musica ormai un’eco lontana, e il mondo è improvvisamente reale, tenero. La bruma si solleva in veli sottili, lasciando che il sole tocchi la superficie dell’acqua. Gli amici ridono piano, qualcuno si abbraccia per scaldarsi, e tra la stanchezza e la felicità nasce una quiete perfetta.

Theor profuma di quell’attimo. Della dolcezza che rimane quando lo slancio si placa. Dell’intimità che segue l’euforia. Del corpo che accoglie la luce.

È un profumo per chi ama ciò che sfugge e ritorna, per chi vive nei passaggi: tra la notte e il giorno, tra la memoria e il presente, tra l’acqua e la pelle. Theor è un’aura più che un’impressione. È una scelta per chi ama l’inafferrabile. Per chi vive nella soglia, tra ciò che si vede e ciò che si immagina.

In Italia lo si trova da Campomarzio 70

L'articolo Theor di Brume Orpin: la teoria della luce che ritorna proviene da Toh! Magazine.

Le immagini di Carmelo Plumari sono come pagine di un diario che non smette di scriversi: frammenti di vita colti in un istante di libertà, momenti in cui l’esistenza si mostra senza difese, fragile e luminosa.

Nelle sue spiagge non esistono gerarchie. Tutti sono uguali, tutti appartengono a quella stessa marea di luce che accarezza e consuma. C’è una dolce malinconia in questi scatti, una consapevolezza gentile che ogni sorriso, ogni ombra, ogni riflesso d’acqua è destinato a svanire, ma anche a restare, come una traccia salata sulla pelle.

Lo sguardo di Carmelo Plumari è quello di chi osserva con tenerezza, con la calma di chi non cerca la perfezione ma la verità del momento. C’è cinema nella sua fotografia, ma un cinema silenzioso, fatto di attese e di intuizioni, di quella luce che decide cosa mostrare e cosa lasciare nascosto.

In fondo, come scriveva Michael Cunningham, «la bellezza non è che il ricordo di un istante in cui abbiamo amato la vita».
E Carmelo Plumari sembra ricordarcelo, ogni volta che la sua estate torna a cominciare.

Le tue spiagge sembrano luoghi fuori dal tempo, spazi in cui la memoria si confonde con la luce. Quando scatti, stai cercando di fermare un ricordo o di inventarne uno nuovo?

Mah, direi un po’ entrambe le cose. Sicuramente il fermare un istante è alla base del lavoro di ogni fotografo: bloccare qualcosa che non si ripeterà mai più, se ci pensi, è davvero incredibile. Allo stesso tempo, l’ossessione che mi spinge a fotografare sempre gli stessi soggetti, gli stessi momenti, nasce sicuramente dal ricordo, quel ricordo che forse abbiamo in molti, di momenti belli vissuti in riva al mare.

Nei tuoi corpi c’è sempre qualcosa di umano e imperfetto, mai idealizzato. Ti interessa più la loro fragilità o la loro capacità di appartenere, per un attimo, a qualcosa di collettivo?

Questo è un capitolo un po’ spinoso, ma per me tutti i corpi sono perfetti nella loro unicità — e non lo dico per essere politically correct. Mi piacciono i corpi veri, tutti, senza distinzioni. Quanto alla fragilità, ti direi che la trovo bellissima, perché è profondamente umana. Ma mi affascina quel momento in cui le persone, anche senza rendersene conto, diventano parte di qualcosa di più grande. Le mie foto spesso nascono come delle scene, dei tableaux vivants che catturano un’energia collettiva forte e unica.

Hai parlato della spiaggia come di un luogo dove le gerarchie si sciolgono. Ti affascina questa sospensione sociale, o è piuttosto la sua illusione a catturarti?

La spiaggia è forse l’unico luogo che riesce davvero a fare da livellatore sociale, e lo fa nel modo più efficace: tutti sono in costume, tutti nello stesso posto senza troppe barriere. No, non è un’illusione: in quel posto, in quel momento, siamo tutti lì, allo stesso livello.

C’è una malinconia dolce nei tuoi scatti, come se ogni corpo fosse già un ricordo. Ti capita mai di sentire che la fotografia, più che documentare, serve a salutare qualcosa?

Sì, un po’ sì, hai ragione. Ogni foto è come salutare qualcosa che dura giusto il tempo di finire. Ma non è una cosa triste, anzi. Nulla di bello può essere eterno — e se lo fosse, forse smetterei di andare in giro con il mio zainetto sotto il sole cocente.

È proprio il fatto che qualcosa sia irripetibile a darti quello slancio per andare, scattare, conservare, a volte “collezionare” quei momenti.

In fondo, la fotografia nasce con questo intento: tutti scattiamo per tenere traccia di qualcosa di bello che non tornerà più, ma che vogliamo ricordare.

Le tue immagini non mostrano solo corpi, ma il modo in cui la luce li tocca, li consuma, li restituisce. È la luce la vera protagonista del tuo lavoro?

La luce comanda sempre. Sono un po’ fissato dal movimento del sole… scatto solo in certi momenti della giornata, in determinate giornate… ho tutte le app del caso. Se il cielo è anche solo un po’ velato, non scatto, ad esempio. Mi piace il contrasto netto delle ombre, la luce diretta sulla pelle bagnata: di quello sono ossessionato.

Il sole deve illuminare tutto — non solo il soggetto, ma anche il contesto, la scena, l’atmosfera.

Seguo la luce: è lei che decide cosa mostrare e cosa lasciare nascosto.

Quanto della tua Sicilia resta nel tuo sguardo, nei colori, nei gesti, nei corpi? È un’eredità o un fantasma che continua a tornare?

La Sicilia non se ne va mai. Anche quando non la nomino, è lì — nei colori, nelle composizioni, nei soggetti, negli oggetti. È un bagaglio che porto sempre con me, a volte un po’ pesante, ma di cui non potrei fare a meno. Mi è capitato di scattare in tanti posti, in Italia e all’estero, ma la ragione che mi spingeva a sceglierli era sempre la stessa: ci trovavo qualcosa di familiare, qualcosa che, in un modo o nell’altro, sapeva di casa.

In spiaggia tutti diventano uguali, eppure ognuno resta irripetibile. Ti interessa questo paradosso, questa tensione tra anonimato e identità?

Assolutamente sì. Mi piace che in spiaggia sembriamo tutti uguali, anche se in realtà non lo siamo affatto. Quando mi muovo tra le persone, da lontano individuo qualcuno o qualcosa che cattura la mia attenzione con un gesto, un modo di fare, uno sguardo… Se fossimo davvero tutti uguali, non succederebbe: mi troverei in un impasse non da poco. Il mio, alla fine, lo considero quasi uno studio antropologico, una sorta di esperimento sociale in cui mi limito a osservare e scattare ciò che mi incuriosisce, ma sempre come parte di un contesto più ampio.

Le tue fotografie hanno spesso il ritmo di un film muto, come se raccontassero senza volerlo. Ti riconosci di più come fotografo o come narratore di attimi che non torneranno?

Tutti i fotografi sono dei narratori. Quando scatto, penso sempre che ogni attimo abbia una storia da raccontare, e quell’ossessione di raccontarla fa parte di me. Un video ti dà già tanto: il suono, il movimento, le parole, una storia confezionata, appunto. Con una foto, invece, puoi lasciare spazio, dare libertà a chi guarda di immaginare quella che vuole. Non mi piace svelare troppo.

Se dovessi dire cosa rappresenta davvero per te la spiaggia, non come luogo, ma come sentimento, quale parola useresti per descriverla?

Libertà.

Sei cresciuto tra la campagna siciliana e le immagini in bianco e nero del cinema italiano. Quanto di quel mondo — il ritmo lento, la polvere, il desiderio — sopravvive ancora nel tuo modo di guardare le persone?

Viene tutto da lì, da ogni singolo dettaglio. Le mie scelte nascono da ciò che ho visto, che ho vissuto: l’uso delle pellicole, le grane, i colori, la selezione dei soggetti, dei luoghi un po’ fermi nel tempo o addirittura senza tempo. Tutto nasce dalla mia infanzia, da quel bambino che pian piano osservava il mondo che lo circondava.

Dopo anni di lavoro nella pubblicità e nella moda, la tua fotografia sembra voler tornare a qualcosa di più semplice, quasi primordiale. È una forma di ritorno alle origini o un modo per riscoprire la verità dietro l’immagine costruita?

La fotografia di moda è costruita, pensata, studiata, e io adoro tutto quel processo: creare qualcosa da zero, raccontare una storia già immaginata. Ma vuoi mettere la soddisfazione di fermare un momento vero?

Due ragazzi che si guardano e si baciano di nascosto, una madre che abbraccia il figlio durante la sua prima estate al mare, la risata di due amici che si tuffano da uno scoglio o le espressioni di due signore che si lamentano sempre delle stesse cose. Quelle cose non le pianifichi: accadono una volta sola, e tu hai il privilegio di essere lì, in quel preciso istante!

L'articolo Carmelo Plumari: corpi, luce e libertà proviene da Toh! Magazine.

Conosciamo Karlo da anni, dai tempi in cui il suo lavoro abitava gli spazi digitali di TOH! e di Tumblr, tra autoritratti, corpi catturati dalla luce dello schermo, e una ricerca costante di verità nel frammento. Oggi, quella stessa ricerca si fa più matura, più dolente, ma anche più libera.

In Eye Contact Karlo Martinez raccoglie immagini personali e frammenti trovati, desideri congelati nei pixel e memorie analogiche di un’era che non esiste più. È un diario visivo che non racconta una storia, ma uno stato d’animo: il momento in cui la pelle si trasforma in superficie di memoria, e il collage diventa un modo per mettere ordine nel caos del desiderio.

Guardare, per Karlo, è un atto di amore e di controllo, di esposizione e di cura. Ogni pagina del libro è un piccolo esperimento di empatia: un modo di interrogare lo sguardo, e con esso la possibilità stessa di essere visti. A noi quello che guarda Guardare, per Karlo, è un atto di amore e di controllo, di esposizione e di cura. Ogni pagina del libro è un piccolo esperimento di empatia: un modo di interrogare lo sguardo, e con esso la possibilità stessa di essere visti.

Alla fine Karlo con questo lavoro ci invita a osservare, a ricordare, e forse anche a riconoscerci in quella fragile tensione tra visione e desiderio. Eye Contact è un esercizio di sguardo — verso l’altro e verso sé stessi — in cui ogni taglio, ogni gesto, diventa un atto di intimità condivisa.

Quando ci siamo incontrati per la prima volta ai tempi di TOH!, il tuo lavoro ruotava già intorno ai temi dell’intimità e dell’identità. Guardandoti oggi, quanto senti di essere cambiato — come artista e come persona?

Molto. Penso che la prima volta che ci siamo messi in contatto fosse nel 2016 o 2017, per un articolo su TOH! Sono passati quasi dieci anni, ed era un periodo in cui stavo davvero esplorando la mia sessualità attraverso piattaforme come Tumblr, pubblicando autoritratti e video, e godendo della libertà che offriva allora. Mi manca molto!

Allo stesso tempo, usavo Instagram in modo molto più intenso rispetto a oggi, come mezzo per entrare in contatto e collaborare con fotografi e artisti, continuando così la mia esplorazione.

So che tutto questo può sembrare narcisistico, ma in quel periodo stavo davvero imparando a vivere la mia sessualità e a liberarmi del senso di colpa e delle inibizioni con cui ero cresciuto in una famiglia cattolica devota. Poi, nel 2019 e durante il COVID, mi sono avvicinato al collage. Guardando indietro, sono state tutte fasi necessarie per crescere come persona.

Eye Contact sembra una sorta di autoritratto collettivo, una tensione tra sé e gli altri, tra desiderio e memoria. Quando hai capito che questo progetto sarebbe diventato un libro, invece che una mostra o una serie di collage indipendenti?

Eye Contact è stato in realtà il primo progetto su cui ho lavorato così a lungo — un anno e mezzo, per la precisione! È nato in modo molto lento e organico. Sapevo di avere un’enorme libreria di immagini sul mio telefono, accumulate negli ultimi tre anni: dettagli quotidiani o estetici che attiravano la mia attenzione. E sapevo anche di voler tornare alla mia pratica del collage, utilizzando immagini omoerotiche trovate, come avevo fatto negli anni precedenti.

Erano passati tre anni dai miei ultimi collage e dalla mia ultima zine, Hole Out for the Boys; nel frattempo mi ero trasferito da Melbourne a Parigi e avevo vissuto grandi cambiamenti nella mia vita personale. Mi è sembrato il momento giusto per mettere tutto sul tavolo e creare qualcosa di nuovo. C’erano tante idee e tante immagini: l’idea di un libro aveva perfettamente senso.

Le immagini tratte da video porno dei primi anni 2000 e quelle scattate con il tuo telefono coesistono nello stesso spazio. Cosa ti attrae di questa sovrapposizione di temporalità e dispositivi diversi?

Guardare la libreria di immagini del mio telefono mi ha ricordato quando, nel 2013, aprii per la prima volta un account Instagram dedicato solo a foto di architettura e paesaggi urbani — niente a che vedere con quello che poi ho fatto su Tumblr o Twitter negli anni successivi. Penso che, essendo architetto, siano cose su cui mi concentro naturalmente, fin da bambino. Allo stesso tempo, sapevo anche di voler tornare alla pratica del collage e di voler esplorare ancora una volta le immagini omoerotiche trovate, come avevo fatto negli ultimi anni.

C’è una precisione quasi chirurgica nel modo in cui tagli e ricomponi le immagini. Il collage, per te, è un gesto di controllo o un modo per perdere il controllo sull’immagine?

Direi che è un gesto di controllo, nel senso che prendo qualcosa di preesistente e usa-e-getta e ne metto in evidenza con attenzione un dettaglio o un gesto specifico.

Hai descritto il libro come un diario visivo. Cosa succede quando un archivio così intimo diventa pubblico? Ti spaventa, ti libera, ti espone?

Mi sento esposto, ma questo soddisfa il mio lato esibizionista.

La fisicità del libro sembra fondamentale. Come hai pensato agli aspetti materiali di Eye Contact — la carta, il formato, il ritmo delle pagine — in relazione al contenuto?

Per quanto riguarda la carta e il formato, devo dare credito all’editore, Collapse Books. Abbiamo scelto una finitura lucida per la copertina, per evocare il riflesso dello schermo di un telefono. Quanto al ritmo delle pagine, volevo che il libro avesse un flusso naturale e una sorta di narrazione libera, che si muovesse da un’atmosfera o ambientazione all’altra. Desideravo che ci fosse un pensiero dietro, e non solo una raccolta casuale di immagini.

Il concetto di fondo è quello di un weekend: dal venerdì mattina, quando ci si sveglia e si va al lavoro, fino alla domenica sera. Anche se non va preso troppo alla lettera.

Il titolo parla di “Eye Contact”, un momento che può significare desiderio, minaccia o empatia. Cosa significa per te oggi guardare — ed essere guardato?

Il contatto visivo ha per me un significato enorme. Il contatto visivo quando parli con qualcuno, quando ti concentri su qualcosa, quando guardi uno schermo, o quando fai sesso. È dare tutta la tua attenzione a qualcosa, concentrare completamente lo sguardo sull’oggetto del tuo desiderio, su ciò che cattura la tua attenzione, su ciò che ti dà piacere.

Molte delle tue immagini nascono dalle prime estetiche digitali — Tumblr, webcam, forum online. Pensi che quella cultura influenzi ancora oggi la nostra sensibilità visiva?

Assolutamente. Quando ho iniziato a riflettere su cosa volessi fare dopo, continuavo a pensare all’attuale fascinazione per la nostalgia: gli anni ’90, i 2000, gli anniversari e i reboot. Ho notato anche l’attenzione e l’apprezzamento per le estetiche e le pubblicazioni gay vintage degli anni ’70 e ’80.

Così ho pensato: e l’inizio dell’era digitale? La mia prima esposizione al sesso gay è avvenuta online, con un video porno nel 2009. Ricordo perfettamente quel momento e il video esatto. Poi è arrivata l’era d’oro di Tumblr, a metà degli anni 2010, qualcosa che ho vissuto e a cui ho partecipato in prima persona. Volevo rendere omaggio a tutto questo.

Images from Eye Contact (Collapse Books, 2025).© Karlo Martinez

L'articolo Karlo Martinez: Eye Contact e l’intimità come linguaggio condiviso proviene da Toh! Magazine.

Il risultato è un omaggio all’Italia — alla sua eleganza spontanea, al piacere del vivere, alla leggerezza che sa farsi sofisticazione. Non è nostalgia, ma una reinterpretazione della Dolce Vita in chiave moderna: meno Cinecittà, più terrazze al tramonto, club esclusivi, luce dorata che sfiora la pelle. Club 70 è un’idea di lusso senza tempo cattura quello spazio sospeso tra classicità e contemporaneità, tra Parigi e Roma, dove ogni dettaglio è una dichiarazione d’intenti.

Pensato come pezzo da collezione, Club 70 non si limita a profumare: completa. È la fragranza di chi entra in una stanza senza alzare la voce ma sa già che tutti lo noteranno. Funziona come un dettaglio che racconta gusto, libertà, identità.

È perfetto per chi vive la moda non come superficie ma come linguaggio.Per chi conosce la differenza tra apparire e avere presenza.

Club 70 è una dichiarazione d’amore al bello, al gesto, al momento. Una fragranza che unisce la precisione parigina alla passione italiana.

Un profumo da indossare come si indossa un sorriso complice, un dettaglio vintage, una notte che non finisce mai.

L’apertura è un colpo di sole. Arancia, bergamotto e mandarino esplodono con energia mediterranea, vibrante e vitale.Tra le note fruttate, si affaccia subito una rosa delicata, come un accenno di romanticismo nell’aria, preludio al cuore floreale.

Nel centro, gelsomino, violetta e ancora rosa costruiscono una trama sensuale, sofisticata ma mai leziosa, dove ogni petalo sembra filtrare la luce in modo diverso. L’ambra scalda il tutto con una sensualità dorata, quasi epidermica.

Il fondo è carezza e profondità insieme: sandalo, muschio, vaniglia ed eliotropio si fondono in una scia avvolgente, calda come un ricordo che non passa mai.
È qui che Club 70 mostra la sua anima più intima — vellutata, persistente, elegante senza sforzo.

Club 70 gioca su un contrasto sofisticato: la leggerezza degli agrumi e dei fiori si intreccia alla densità dei legni e dei muschi, creando un equilibrio quasi architettonico. La sua forza sta nel non scegliere tra maschile e femminile, tra freschezza e calore, ma nel muoversi con naturalezza tra questi poli.
È un profumo fluido, pensato per chi abita le sfumature e non le etichette. Un invito a vivere la sensualità come atto di libertà.

L'articolo Club 70 di Anomalia Paris: equilibrio perfetto tra luce e profondità proviene da Toh! Magazine.

Tra selfie erotici trasformati in tessuto e gonne di 50 chili che sfilano sulle passerelle, Renan porta il sesso e l’intimità dentro un medium che di solito associamo ai salotti borghesi.
Qui ci racconta come un gesto antico come il ricamo, imparato dalla madre, possa diventare queer, carnale e spudoratamente contemporaneo.

Renan Estiva cresciuto tra il ricamo materno e i disegni anatomici del nonno, ha trasformato quell’eredità familiare in un linguaggio sensuale che scuote lo sguardo contemporaneo.

Le opere di Renan raccontano corpi maschili desideranti, morbidi eppure inaccessibili, che chiedono di essere toccati, accarezzati, consumati con gli occhi e con le mani.
In questa intervista Renan ci parla di come la pandemia lo abbia spinto verso l’arazzo, del peso emotivo della memoria, delle collaborazioni con la moda e del sogno di trasformare le gallerie in stanze immersive di piacere tessuto.

Sei partito come designer e ti sei avvicinato all’arazzo durante la pandemia. Come hai vissuto emotivamente quel passaggio, in un momento così sospeso nel tempo?

La pandemia è stata un periodo di grande instabilità emotiva, ma anche un momento in cui avevo molto tempo libero. È allora che ho iniziato a creare i miei arazzi come un modo per attraversare quell’incertezza. Il cambiamento di carriera è avvenuto quando ho capito che esisteva la possibilità di lavorare con l’arte in maniera sostenibile, ma questo percorso è stato piuttosto complesso. 

Viviamo in una società instabile per gli artisti indipendenti, e sul piano economico è sempre difficile sopravvivere solo grazie alla propria creazione.

Per molto tempo ho usato la professione di designer come una sorta di sostegno, che mi permetteva di mantenere un’attività lavorativa mentre costruivo un ambiente che potesse consentire alla mia arte di sostenersi. Ci sono volute molte sedute di analisi per acquisire la sicurezza necessaria ad alzarmi ogni giorno e credere che la mia arte fosse preziosa e sufficiente per darmi un posto nel mondo.

La tufting gun è diventata uno strumento chiave nel tuo processo creativo. In che modo questa tecnica ha trasformato il tuo rapporto con il materiale e con il gesto manuale?

La tufting gun ha cambiato radicalmente il mio rapporto con il lavoro perché è una macchina, e usarla mi mette nel ritmo della macchina. Diversamente dal filo e dall’ago, che sono strumenti manuali e contemplativi, la tufting gun è un dispositivo semi-industriale, veloce e d’impatto, che mi fa sentire accelerato nei giorni di produzione. Allo stesso tempo, mi permette di produrre più rapidamente, favorendo i miei esperimenti tessili.

Devo ammettere che questa macchina introduce anche una dimensione performativa che non ho mai trovato con ago e filo.

C’è qualcosa nell’atto di usare una macchina semi-industriale che dialoga direttamente con la mia poetica dell’oggettivazione e, perché no, con l’idea di strumentalizzare il corpo maschile.

È stato interessante rendermi conto che, attraverso questo gesto ripetitivo, diventavo una sorta di manovale. Mi piace pensare all’artista come a un lavoratore manuale; inserire il mio corpo nel processo è il modo più diretto di collocare me stesso in ciò che creo.

La tua biografia rivela forti influenze familiari — un nonno che disegnava, una madre che ricamava. Come hai fatto dialogare queste abilità tradizionali con una sensibilità queer contemporanea?

Credo che il principale punto di convergenza tra l’eredità artistica della mia famiglia e la mia sensibilità queer sia l’immaginare come i miei antenati mi percepiscano attraverso il mio lavoro.

Finché mio nonno è stato in vita, rimaneva colpito dal mio entusiasmo e dalla mia naturalezza nel disegnare corpi maschili, così come dal mio interesse per i disegni anatomici. Ho trovato quello scontro molto stimolante.

Con mia madre, che era la ricamatrice che mi ha insegnato l’arte dell’arazzo, la prospettiva era completamente diversa. Tutto ciò che creavo prima della sua morte, anche se esplicitamente sessuale, era sempre visto da lei come bello e unico. Mi ha sempre incoraggiato ed era orgogliosa dell’artista che suo figlio stava diventando. Porto con me il ricordo di queste due lezioni distinte — l’orgoglio e lo scontro — e credo siano strumenti essenziali per affermarmi come l’artista queer che sono.

Le tue opere esplorano i “contrasti delle culture sessuali” e la performance del genere nel corpo maschile. Cosa cerchi di evocare, sovvertire o rivelare attraverso queste immagini tessili?

Ciò che cerco di evocare nei miei pezzi è la rappresentazione del corpo maschile come tangibilità del desiderio, creando immagini che invitano al tatto, quasi a una oggettivazione imminente del corpo omosessuale.

Questo approccio nasce dal desiderio di sovvertire la cultura dell’inaccessibilità che stiamo costruendo attorno alle nostre stesse immagini. Questi corpi, sempre più idealizzati e irraggiungibili, circolano come ideali lontani.

Credo che ciò che manca alla nostra comunità non sia solo una rappresentazione veritiera, ma anche la tattilità. Mi piace pensare ai miei arazzi, e ai personaggi che vi abitano, come a calamite che attirano mani curiose — inviti al contatto che solo la complessità della tessitura può trasmettere.

Quando progetti un nuovo pezzo, quanto la qualità “morbida” del filato naturale — dalla texture alle scelte cromatiche in gradiente — influenza il lavoro?

Tutto il mio lavoro è guidato dalla morbidezza del materiale. La composizione cromatica, soprattutto nelle figure e nei corpi, è concepita per creare un contrasto tra comfort e disagio, invitando lo spettatore a vivere tensione e intimità simultaneamente.

Hai menzionato che spesso i tuoi pezzi nascono da scene quotidiane o da ricordi. Ricordi un’immagine particolare che ha dato origine a un arazzo?

La prima cosa che mi viene in mente è la galleria dei miei selfie erotici in Photo Booth, che ha dato vita alla serie CAMBOY.

È stato attraverso l’atto di documentare la mia stessa sessualità che è emerso il desiderio di esprimere questo sentimento nell’arazzo — un’esperienza molto personale che credo molti di noi condividano: l’impulso a mostrarsi sinceramente a un pubblico.
Questa serie rappresenta una fase più intima del mio lavoro, incentrata sull’autoritratto. Un altro esempio di scena quotidiana tradotta in arazzo è la mia opera Maresia, ispirata a un bagnante incontrato casualmente su una spiaggia di Bahia.

La gonna “Saia Território-Real”, del peso di 50 kg, presentata a SPFW, potrebbe essere il tuo lavoro più ambizioso finora. Che sensazioni hai provato vedendola sfilare?

È stato un momento di catarsi. Non avevo idea di cosa avrei provato nel vedere quel pezzo in passerella. Non sapevo se tutto quel lavoro infinito sarebbe valso la pena, ma quella sfilata è diventata una pietra miliare della mia carriera, perché da quel giorno nulla è stato più lo stesso.
È stato affascinante osservare le reazioni del pubblico, che non poteva aspettarsi una simile imponenza sulla passerella. La copertura della stampa e i commenti durante la fashion week hanno reso ogni notte insonne passata tra i gomitoli di filo degna di essere vissuta.

La tua collaborazione con Dendezeiro ti ha portato nel mondo della moda. Che nuova prospettiva ha portato la tua arte tessile sul modo in cui il corpo viene percepito in passerella?

Ho apprezzato molto le creazioni sviluppate in collaborazione con Dendezeiro.
Credo che la moda sia un terreno fertile per lo sviluppo dell’arte tessile. I miei arazzi hanno introdotto in passerella una percezione tattile e scultorea del corpo maschile, mettendone in risalto forma e sensualità in maniera artistica.
Sono aperto a nuove collaborazioni con altri brand che desiderino esplorare estetiche interessanti attraverso il mio lavoro.

I tuoi arazzi sono dichiaratamente omoerotici e provocano una ridefinizione della mascolinità. Dove vedi il confine tra seduzione visiva e politica estetica nel tuo lavoro?

Credo che la presenza della seduzione nelle opere d’arte sia intrinsecamente politica quando si tratta di desiderio omoerotico. La seduzione, in questo contesto, non è soltanto una dimensione estetica ma una strategia di affermazione e visibilità. Sfida gli standard normativi del corpo e del desiderio, aprendo spazi per immaginare forme alternative di intimità e piacere.

Mobilitando il desiderio omoerotico come forza creativa, la mia arte mette in luce tensioni sociali e culturali, rivelando come questi corpi e affetti siano stati storicamente marginalizzati. La seduzione diventa così un atto di resistenza: invita lo spettatore ad avvicinarsi, mentre lo costringe a confrontarsi con la propria posizione rispetto al desiderio. È in questo gioco di attrazione e disagio che risiede il suo potenziale politico.

Hai descritto i tuoi lavori come “atti di una storia”. Come costruisci quella narrazione attraverso materiali, forma e scala nell’arazzo?

Penso agli “atti di una storia” attraverso gli ambienti e le sensazioni che creo nei miei arazzi usando forma, colore e scala. C’è una chiara distinzione tra le storie ambientate all’aperto, in spazi pubblici con figure anonime, e quelle narrate entro quattro mura, segnate da maggiore intimità e prospettiva personale.

I colori giocano un ruolo centrale nella creazione di questa atmosfera, generando al tempo stesso comfort e tensione. Allo stesso modo, il focus e l’inquadratura delle figure guidano il modo in cui questi scenari vengono presentati e vissuti dallo spettatore, modellandone il coinvolgimento in ciascun atto narrativo.

Il filato Paratapet ha per te un peso emotivo perché usato da tua madre. Come vedi intrecciarsi memoria e materiale nelle tue opere?

La memoria è con me in ogni momento. La mia pratica è, di per sé, un recupero della memoria e dell’artigianato che ho ereditato da mia madre.

Poter lavorare con lo stesso tipo di materiale che lei usava vent’anni fa è un privilegio immenso. Non solo mi fortifica, ma eleva il mio lavoro a uno stato emotivamente sublime.

Sei cresciuto in una zona rurale dello stato di San Paolo e ora vivi a Salvador. Come questi luoghi influenzano i tuoi soggetti, i colori o le scelte atmosferiche?

Ho vissuto a Salvador per sette anni e ora risiedo a San Paolo. Trasferirmi a Salvador è stato fondamentale per la mia creazione artistica, così come per la mia formazione e consapevolezza come artista. Salvador è una città che respira arte; oltre a essere una delle capitali più belle del Brasile, ha un ritmo unico e un’energia incomparabile. Lì ho imparato a fermarmi, osservare e ascoltare ciò che sento.

Questo mi ha permesso di connettermi con la materialità del mio lavoro, con la percezione del colore e della texture nella creazione di scene e atmosfere, affinando il mio sguardo verso una sensibilità più collettiva.

Ora a San Paolo, mi confronto con le sfide di una megalopoli intensa, con poco tempo per la contemplazione. Questo ha spostato il mio lavoro verso l’interiorità, concentrandomi sull’auto-osservazione e sulla mia sessualità come oggetto di studio.

La tua presenza sui social media — mostrando il tuo processo e il tuo micro-atelier nel quartiere Dois de Julho — sembra rafforzare la narrazione visiva che proponi come artista queer contemporaneo. Quanto è intenzionale questo storytelling?

Considero la mia presenza online un aspetto molto contemporaneo del mio lavoro. Viviamo in un’epoca di esposizione massiva delle immagini artistiche, dove chiunque può accedere a contenuti e narrazioni diverse. Tuttavia, questa mediazione è filtrata dalle Big Tech attraverso la moderazione algoritmica e il lavoro esternalizzato, che operano secondo criteri conservatori e orientati al mercato di ciò che è accettabile e digeribile per occhi normativi.

Condividere il mio lavoro online come artista che affronta l’omoerotismo — una forma di relazione spesso marginalizzata ed esclusa dalle narrazioni storiche — mi consente di navigare attraverso queste barriere.

Mi permette di raggiungere persone in tutto il mondo interessate non solo a seguire il mio processo creativo, ma anche a sostenere e acquistare la mia arte. In questo modo, sovverto contemporaneamente le aspettative censorie e commento la visibilità contemporanea.

Hai citato ispirazioni come Alair Gomes, Leonilson, Hudinilson Júnior, oltre agli arazzieri del tropicalismo bahiano. Come si intrecciano queste eredità visive nelle tue texture e nei tuoi corpi intrecciati?

Mi piace pensare al mio lavoro come a un crocevia di eredità visive fondamentali dell’arte brasiliana, che furono contemporanee ma, in un certo senso, non dialogarono mai pienamente. L’arazzo bahiano fu un ramo forte di un movimento culturale centrale nell’arte brasiliana, il Tropicalismo, che riunì artisti dissidenti nel confronto con l’autoritarismo del regime militare degli anni Sessanta.

Gli artisti omoerotici della nostra storia, come Alair, Leonilson e Hudinilson, hanno sfidato le norme sociali e politiche esplorando sessualità, affettività e soggettività nelle loro opere, creando forme sottili di resistenza e aprendo spazi per rendere visibili esperienze marginalizzate durante periodi di censura.

Queste eredità informano le texture che creo e la costruzione di corpi intrecciati, che navigano nella tensione tra tradizione ed esperienza queer contemporanea.

Guardando al futuro, immagini di realizzare una mostra personale in galleria o museo, o forse installazioni immersive? Quali tensioni o corpi vorresti reintrecciare in quei contesti?

Ho un’idea molto ambiziosa: creare uno spazio espositivo immersivo, una stanza piena di arazzi che narrano storie omoerotiche ambientate tra quattro mura. La narrazione sovverte le idee di intimità e delicatezza, facendo riferimento a testi erotici di Georges Bataille e Jean Genet. Anche se non ho ancora trovato lo spazio per realizzare pienamente questo progetto, resto aperto a partecipare a mostre e presentare la mia collezione di arazzi in giro per il mondo.

Foto di Martt

L'articolo Renan Estivan crea arazzi hard di fili, corpi e desideri proviene da Toh! Magazine.

La fragranza si apre con la freschezza vibrante del mirabelle, fruttata ma mai stucchevole, come il primo raggio di sole che filtra tra le tende di una stanza d’hotel dopo una notte fuori. Poi arriva il cuore: un tocco speziato e minerale di fiori e muschi, che sembra catturare l’odore della pelle dopo un viaggio lungo, carico di polvere e vento. È qui che Nomade rivela la sua anima: non quella patinata da passerella, ma quella che vive di aeroporti, deserti, città sconosciute e incontri notturni che ti cambiano.

Il packaging traduce lo stesso linguaggio: una boccetta dalle linee morbide, che richiama una borraccia da viaggio di lusso, decorata con un laccetto in pelle che sembra voler dire “questo profumo è per chi non si ferma mai”. Nomade è pensato per chi si sporca le mani, per chi balla fino all’alba in un warehouse di Berlino, per chi prende un treno notturno verso una città di cui non sa pronunciare il nome.

Indossarlo significa lasciare una scia che non racconta solo chi sei, ma chi vuoi diventare. È un profumo che non sta fermo, che muta sulla pelle come le identità fluide e in costante evoluzione della nostra generazione.

Nomade è, in poche parole, la traduzione olfattiva di un feed Instagram fatto di fotografie bruciate dal sole, cieli aperti e occhi che guardano lontano. Un invito a scegliere la strada meno battuta — con stile, e con addosso una fragranza che sa di libertà. 

Note
Note di testa: Mirabella, Bergamotto, Limone, Arancia
Note di cuore: Fresia, Gelsomino, Pesca, Rosa
Note di base: Muschio di Quercia, Amberwood, Patchouli, Sandalo, Muschio Bianco

Da indossare ascoltando Tame Impala – Dracula

L'articolo Chloé Nomade: la libertà in flacone proviene da Toh! Magazine.

La pittura di Yisrael si è spinta oltre, diventando radicalmente erotica, esplicita, vulnerabile. Ma non si tratta solo di rappresentare corpi: ogni tela è un habitat in cui vivere e riconoscersi, un ambiente che ci invita a sperimentare nuove forme di intimità e di libertà. In un’epoca dominata da immagini veloci e digitali, Yisrael dipinge lentamente, stratificando il tempo e le emozioni, opponendo alla velocità dell’istantaneo la densità del tocco.

Questa intervista con Yisrael è un viaggio dentro la sua pratica: tra eros e politica, desiderio e resistenza, Tel Aviv e la memoria del trauma, in cui la pittura diventa ancora una volta gesto necessario per restare vivi, qui e ora.

Sono passati tre anni dalla nostra ultima conversazione con TOH! Magazine. Cosa è cambiato per te — sia professionalmente che personalmente — da allora a oggi?

In seguito agli eventi infernali del 7 ottobre, tutto è cambiato completamente. Quei fatti hanno toccato la vita di tutti, compresa la mia, sia sul piano personale che professionale. La sensazione era che la vita stessa fosse appesa a un filo e che le cose non fatte oggi forse non sarebbero mai state fatte. Per me questo ha abbattuto ogni barriera artistica.

Ho deciso di immergermi completamente nella pittura, senza più alcuna autocensura. Molte persone hanno perso la vita, i loro sogni e le loro speranze sono rimasti irrealizzati, e io ho pensato che fosse arrivato il momento di esprimermi nel modo più libero possibile.

Ho trasferito il mio studio a Tel Aviv e ho iniziato a ritrarre intimamente la comunità gay della città. I soggetti della mia pittura sono diventati l’intimità maschile, drag queen e persone trans nude, incontri erotici e, in generale, la sessualità esplicita.

Passare dal diritto alla pittura era già stato un cambiamento radicale. Come si è evoluto nel tempo il tuo rapporto emotivo con quella scelta?

Passare dalla legge alla pittura a tempo pieno ha significato rinunciare a una sicurezza economica, cosa da tenere in considerazione quando si sceglie di diventare artista. Tuttavia, sono ancora profondamente convinto di aver fatto la scelta giusta. In effetti, l’idea di quello che si potrebbe definire un “sacrificio” non scompare mai del tutto: le persone con cui ho studiato diritto stanno avanzando nelle loro carriere e costruendo famiglie. Ma so che non scambierei mai la mia vita con la loro. Ognuno dovrebbe vivere secondo la propria vocazione.

I tuoi ritratti nascono ancora spesso da incontri casuali per strada. Il tuo modo di approcciare gli sconosciuti — e l’intimità di quelle prime conversazioni — è cambiato con il tempo?

Nel complesso, il mio modo di avvicinare le persone per strada non è cambiato molto, ma lo faccio meno di prima. Ora la maggior parte dei miei quadri si basa su immagini di amici che posano per me o di persone che generosamente si propongono da sole come modelli. Ultimamente alcuni lo fanno persino dall’estero, e creiamo insieme immagini che poi dipingo grazie alle moderne telecomunicazioni. Di conseguenza, il numero di ritratti basati su incontri casuali per strada è purtroppo diminuito notevolmente.

Nell’epoca delle immagini digitali senza fine, il tuo lavoro sembra una ribellione silenziosa. La tua idea di “preservare l’effimero” è cambiata da quando hai iniziato?

Il momento fugace è più difficile da catturare con la pittura quando si raffigurano scene erotiche. Le immagini digitali, e ancor più i video, sembrano avere un vantaggio intrinseco: sono nitidi, chiari e vividi. Ma credo che l’immagine dipinta offra qualcosa che la tecnologia moderna non può dare: attraverso il lungo processo dell’applicazione del colore sulla tela, l’attimo fugace acquista profondità e stratificazione, trasmettendo una sensibilità emotiva ed estetica più profonda, grazie alle capacità concettuali e visive del pittore.

Hai spesso parlato della carica erotica tra artista e modello. Come gestisci quello spazio oggi, rispetto a quando hai iniziato a dipingere?

Come ho già accennato, i miei dipinti stanno diventando sempre più erotici, e la carica erotica in essi è cresciuta nel tempo, mostrando uomini, e più recentemente anche nudi femminili e fiori. Le immagini sessuali sono diventate molto più esplicite e includono nudità frontale e intimità sessuale.

Quando mi dipingo insieme al mio partner, la carica erotica è evidente e autoesplicativa. Ma quando fotografo modelli che eseguono scene erotiche da trasformare in dipinto, pur essendo consapevole della tensione sessuale nell’aria, il mio ruolo resta quello di un osservatore esterno, concentrato su colore, luce e composizione.

L’erotismo diventa più presente durante il processo pittorico stesso, quando guardo contemporaneamente l’immagine fotografata e la tela che sto dipingendo. È lì che si forma un rapporto completamente intimo con il soggetto.

La tua pratica bilancia realismo figurativo e intimità. Senti che questo equilibrio oggi si stia spostando in una nuova direzione?

Sento che la mia comprensione di entrambi si approfondisce col tempo e che si alimentano reciprocamente. Lo stile figurativo nutre visivamente l’intimità, mentre le emozioni intime si esprimono attraverso le pennellate. L’equilibrio tra i due è sempre presente e contribuisce allo sviluppo della mia pittura, in modi che a volte comprendo solo a posteriori.

La materialità del tuo lavoro — olio su lino grezzo, juta, sfumature delicate — crea una presenza tattile. Hai sperimentato recentemente nuove texture o superfici?

La pittura a olio su lino è sempre stata il mio medium preferito, e questo non è cambiato. Amo la sua texture e la sua tangibilità. Tuttavia, sono sempre aperto a nuove sfide con superfici diverse. Dopo aver dipinto con olii su una parete della Biblioteca Municipale, di recente un amico mi ha chiesto di dipingere un ritratto su uno specchio, lasciando lo spazio intorno alla figura scoperto. Applicare l’olio su una superficie simile richiede un approccio diverso affinché il colore aderisca, ma il risultato è stato unico: lo spettatore può vedersi riflesso accanto alla figura dipinta.

Nel 2022 hai riflettuto sulla mascolinità del XXI secolo. Tre anni dopo, quali nuovi strati o contraddizioni hai scoperto in questa esplorazione?

Non essendo sociologo, posso solo dare il mio punto di vista artistico sulla mascolinità che mi circonda oggi. La percepisco in continua espansione. Incontro forme sempre più varie: ho visto, ad esempio, uno stilista indossare una collana di perle che ricordava lo stile di Jacqueline Kennedy, oppure ho dipinto una drag queen in parrucca bionda sdraiata sul divano del mio studio, o ancora un modello transgender maschile che ha posato per me. Tutti loro mi ispirano a mostrare quanto vario e bello possa essere il nostro mondo.

Conversazioni globali come #MeToo e Black Lives Matter ti influenzavano già allora. Quali movimenti o cambiamenti socio-politici stanno plasmando oggi il tuo lavoro?

Purtroppo, in relazione alla mia risposta precedente, il mondo negli ultimi anni è diventato sempre più conservatore, anche qui in Israele. Credo che la mia arte sia diventata più esplicita e diretta proprio per affrontare questi cambiamenti politici. Vedo i miei quadri come una cartina di tornasole dell’esistenza del liberalismo nella società in cui viviamo. In un certo senso, potrei dire che i miei dipinti erotici sono anche una dichiarazione politica, un invito all’amore e al calore umano, a prescindere da nazionalità, religione o colore della pelle, con la speranza che un giorno non ci sia più sofferenza in questo mondo.

Secondo te, cosa rende oggi un ritratto “degno dello sforzo”? Questa soglia è cambiata per te?

Credo che, a priori, quando un dipinto è significativo per me, ciò basta già a renderlo degno dello sforzo. Di solito so in anticipo che sarò soddisfatto del risultato quando sono davvero entusiasta e impaziente di iniziare a dipingere, subito dopo aver scattato l’immagine. Dal momento che oggi sento di spingermi un po’ oltre i limiti, per così dire, penso di poter dire che anche la mia soglia si è spostata di conseguenza.

La musica — dal pop anni ’60–’80 all’Eurovision — aveva un ruolo nel tuo processo creativo. La colonna sonora del tuo studio è cambiata, e come influisce sulle tue pennellate?

Ascolto un po’ di più brani recenti (come Yamore o La La La, per citarne alcuni), ma in generale i miei gusti musicali e la playlist in studio restano più o meno gli stessi. Tuttavia, li ascolto soprattutto durante le pause. Ho scoperto ultimamente di aver bisogno di essere completamente concentrato quando ho un pennello in mano.

In passato hai realizzato un libro d’artista di collage che univa ritagli di riviste e Michelangelo. Stai ancora esplorando questo tipo di stratificazione visiva parallelamente alla pittura?

Quanto vorrei tornare a fare collage… Ma è un’arte che richiede una certa destrezza: tagliare con le forbici le parti delle riviste e incollarle tutte insieme in modo perfetto, per creare un’illusione di realtà. Per ora mi accontento di realizzare le mie idee con modelli dal vivo, location reali e oggetti esistenti. Anche i miei dipinti sono stratificati, ma solo attraverso il colore.

La pandemia ha influenzato il tuo modo di dipingere, spesso riportandoti a autoritratti o persone a te vicine. Come si è evoluto da allora il tuo rapporto con l’autorappresentazione?

In realtà, dalla pandemia non ho più dipinto alcun autoritratto, anche se ora intendo farne uno. Oggi mi accorgo di guardare oltre la mia stessa immagine. Penso che la situazione attuale ci spinga a cercare connessioni sociali, dialoghi, collaborazioni, a uscire dalla nostra pelle. Dipingere altre persone mi permette di entrare in contatto con gli altri e di trovare conforto in questi incontri.

Vivi e lavori tra Netanya e Tel Aviv. La luce, i corpi o le narrazioni di questi luoghi sono cambiati per te artisticamente negli ultimi anni?

Netanya e Tel Aviv non sono troppo lontane, e le amo entrambe, ma si può dire che abbiano atmosfere diverse. L’apertura e il liberalismo di Tel Aviv attraggono giovani da tutto il Paese e conferiscono alla città le sue caratteristiche speciali, che hanno influenzato i miei lavori più intimi sugli uomini. Non sono sicuro che avrei potuto creare immagini simili nella mia città natale. A volte persino il paesaggio urbano di Tel Aviv diventa sfondo per i miei dipinti. L’anno scorso, ad esempio, ho dipinto un giovane nudo in piedi su un tetto, con le torri della città sullo sfondo.

Nelle tue ultime mostre, quali nuovi fili emotivi o concettuali stai intrecciando nei tuoi ritratti?

La mia più recente mostra personale a Tel Aviv, all’inizio del 2023, ha messo sotto i riflettori il rapporto tra l’uomo e i suoi vestiti: ho dipinto, ad esempio, un giovane che allunga la mano verso un maglione appoggiato su una sedia, oppure con scarpe e biancheria intima sparse sul pavimento. Questo mi ha dato l’opportunità di dipingere nature morte come parte della vita quotidiana di un uomo.

Guardando alla scena artistica europea contemporanea — e ad artisti come Hockney, Richter o Borremans che ammiri — come vedi oggi il tuo lavoro in dialogo con il loro?

Trovo sempre incoraggiamento nella loro arte, e in un certo senso anche un sostegno emotivo. Se mettiamo da parte le opere erotiche del mondo antico (come gli affreschi romani di Pompei), possiamo dire che lavori rivoluzionari di artisti come Picasso, Freud, Hockney e Mapplethorpe hanno aperto la strada a pittori come me. Sono anche molto entusiasta di trovare ispirazione nell’arte queer che arriva da New York negli ultimi anni. Porta con sé un messaggio di liberalismo, compassione umana e libertà — valori di cui oggi abbiamo disperatamente bisogno.

L'articolo Corpi, eros e politica: la pittura radicale di Yisrael proviene da Toh! Magazine.

Kimz Kimz ha scelto l’anonimato, ma la sua voce emerge nelle sua arte con forza, come fenditure, crepe e strappi che diventano linguaggio. Ha trasformato il vuoto in casa e il colore in confessione, facendo della vulnerabilità non un difetto ma un gesto radicale. La sua pittura — tra cieli mutevoli, pugnalate improvvise e un blu che vibra di sogno e memoria — è un atto di disobbedienza poetica silenziosa.

Nulla nei suoi lavori è statico o definitivo: tutto è poroso, instabile, sempre in dialogo con il desiderio e con lo sguardo di chi osserva. Più che un racconto, l’opera di Kimz Kimz è un invito a restare sospesi, ad abitare le stratificazioni e i bagliori, ad accogliere il silenzio che grida e l’intimità che non si spiega, ma si vive.

Quando hai capito che l’arte non sarebbe stata solo un linguaggio, ma la tua casa?
Quando le parole mi sembravano insufficienti, ho trovato rifugio nelle immagini. L’arte è diventata lo spazio in cui finalmente il silenzio poteva parlare.

Quali rituali privati ti accompagnano prima di iniziare a creare?
Lavoro sul pavimento. Di solito in sottofondo c’è un documentario — ultimamente mi sono immerso nell’architettura palladiana. Ho visitato Villa Barbaro a Maser, che è stata divina.

In che modo la tua esperienza queer ha trasformato il tuo modo di vedere il mondo e di rappresentare i corpi?
L’essere queer mi ha insegnato che i corpi non sono mai fissi — sono porosi, stratificati, in costante negoziazione con il mondo. Questa fluidità dissolve i confini ed è diventata centrale nel mio modo di rappresentare presenza, intimità e desiderio.

La vulnerabilità attraversa la tua opera: per te è più una forza o una fragilità?
Entrambe. La vulnerabilità è la crepa attraverso cui entra la luce, ma anche il punto tenero che ci rende umani. La forza — e la performance della forza — spesso maschera la fragilità.

Quali frammenti della tua quotidianità senti di aver tradotto direttamente nel tuo lavoro?
Il cielo che cambia. Guardo sempre in alto.

C’è un ricordo d’infanzia che ancora oggi risuona nella tua pratica?
Alle elementari sono stato bullizzato per mesi da un ragazzo molto più grande. Un giorno ne ho avuto abbastanza e gli ho trafitto la mano con una matita. Non mi ha più tormentato. Nell’arte spesso faccio lo stesso: pugnalo un’immagine rapidamente, con decisione, e non mi volto indietro.

In una scena artistica che spesso corre verso velocità e visibilità, come coltivi silenzio e intimità?
Attraverso stratificazioni e sfocature, lascio che le immagini esistano su più livelli. Possono apparire crude o esplicite a prima vista, poi dissolversi in un sogno. Voglio che restino.

Quali artisti – o anche figure al di fuori del mondo dell’arte – hanno plasmato la tua immaginazione?
Richard Diebenkorn, per la luminosità dei suoi colori. David Park, Yannis Tsarouchis, Jean Cocteau sono fonti di ispirazione. Possiedo un disegno di John Milton che continua a generare idee.

I film con Takeshi Kaneshiro, c’è qualcosa di innocente e insopportabilmente sexy in lui. Di recente mi ha colpito molto la mostra di Louis Fratino a Prato: esplicita eppure tenera. Per anni sono stato ossessionato da Frank Auerbach, la sua dedizione instancabile e il modo mellifluo in cui parla.

Anche la quiete di Giorgio Morandi. La tonalità dei suoi dipinti evoca i colori degli affreschi di Tiepolo, ma in scala molto più piccola e tuttavia piena di grandezza. Nel mondo di Instagram, gli artisti Wilfrid Wood e Giovanni Wetzl hanno influenzato e incoraggiato il mio lavoro.

Il blu ricorre spesso nel tuo lavoro: per te è un codice, un’emozione o un atto politico?
Il blu è sia il colore del cielo che del mare. Annegare in esso sembrerebbe pacifico; esservi sparati dentro con un razzo, violento.

È un colore di contraddizioni — desiderio, scomparsa, trascendenza. I blu nei dipinti di Piero della Francesca sono così pacifici, così divini.

Ho avuto la fortuna di vedere la Resurrezione a Sansepolcro e gli affreschi di Arezzo. A Londra abbiamo il Battesimo, a cui torno ancora e ancora.

In che modo il pubblico influenza o riscrive il significato del tuo lavoro?
Lo lascio fare. Non sono sicuro che la mia opera abbia significati fissi. Una volta che lascia me, appartiene a loro.

Ti senti più vicino a chi si accosta al tuo lavoro con empatia o a chi ne resta turbato?
Entrambi. L’empatia somiglia a un riconoscimento, ma il disagio segnala un cambiamento. Le mail di odio, quando arrivano, mi fanno quasi ridere.

Qual è stata l’opera più difficile che hai creato, e perché?
Non ho mai realizzato un autoritratto. Ci ho provato una volta, ma non ci sono riuscito.

Quanto del tuo lavoro nasce dall’istinto e quanto dalla disciplina?
Quasi tutto dall’istinto. Lavoro velocemente, pugnalo l’immagine, la lascio asciugare. L’unica disciplina è che lo faccio ogni giorno, anche mentre guardo la TV o qualcosa su Internet.

Se dovessi descrivere la tua pratica in una sola parola, quale sarebbe?
Blu.

Cosa sogni per il futuro dell’arte queer nei prossimi dieci anni?
In quest’epoca di omologazione indotta dagli algoritmi, spero in voci più uniche.

Più artigianalità. Più incidenti. Più fluidi corporei. Più buchi.

L'articolo Nel blu sospeso di Kimz Kimz proviene da Toh! Magazine.

Shiseido ci invita a una nuova estetica della protezione: un’estate da vivere con la pelle libera, senza compromessi. Perché la vera rivoluzione, oggi, è brillare al sole senza bruciare.

Shiseido, brand giapponese che da sempre intreccia tecnologia e poesia, riscrive il codice dei solari con una lineup che sembra uscita da un rave minimal a Tokyo: Expert Sun Protector Lotion SPF 30 e 50+ e il Clear Stick UV Protector SPF 50+.

La SPF 30 è la scelta di chi vive il sole come complice. Perfetta per giornate urbane, brunch all’aperto e corse in bicicletta: ti protegge senza farsi notare, lasciando respirare la pelle e mantenendo quella sensazione di libertà leggera, da filtro invisibile che accompagna ma non copre. È la protezione di chi vuole equilibrio tra sicurezza e naturalezza, un alleato discreto per chi non rinuncia al glow naturale.

La SPF 50+, invece, è il lato radicale della stessa rivoluzione. Ideale per chi non accetta compromessi: festival sotto il sole cocente, pomeriggi in spiaggia fino al tramonto, viaggi in città tropicali. È la protezione massima, pensata per trasformare la tua pelle in un’armatura trasparente, resistente all’acqua, al sudore, al movimento. Qui la bellezza non si sacrifica, si potenzia: sei libero di brillare, ma sempre in sicurezza.

E poi c’è lui, il piccolo oggetto di culto da infilare nella mini bag o nella tasca dei cargo: Clear Stick SPF 50+. Un gesto rapido, quasi un accessorio beauty da condividere in giro come un lip balm con chi ti sta accanto. Trasparente, zero residui, genderless, perfetto per la Gen Z che vuole protezione senza compromettere texture, makeup o estetica. È il filtro solare che non sembra un filtro solare — e che ti fa venire voglia di applicarlo anche nel buio del club.

Questi solari parlano la lingua di una generazione che non vede il beauty come scudo ma come performance: un modo di esprimere cura, stile, presenza. Non si tratta più di nascondersi dal sole, ma di conviverci, trasformando il rituale della protezione in un gesto pop, quotidiano, radicalmente chic.

L'articolo Shiseido riscrive le regole de sole proviene da Toh! Magazine.

Questi CK Hair & Body Mists di Calvin Klein non vogliono essere profumi da serata di gala. Sono per i momenti in cui vuoi sentirti bene senza pensarci. Per i gesti semplici, per la pelle nuda, per i capelli che si muovono al vento ancora bagnati dopo una doccia al volo prima di uscire. Per ricordarti che a volte, il lusso è proprio nella leggerezza.

Silky Coconut è cocco. È quel filtro dorato che arriva a metà pomeriggio.
È un pomeriggio lento, luce dorata che scivola sulle spalle.
Ananas in apertura, muschio pulito a chiudere.
È un’eleganza lenta, morbida, quasi silenziosa.
Lo spruzzi tra i capelli e resta, come un ricordo che non si lascia scappare.

Nude Vanilla è pelle dopo il sole.
Vaniglia asciutta, calda, vellutata.
Senza zucchero, senza glassa.
Solo il calore di un corpo e il ricordo che lascia sui vestiti.
Il muschio la tiene ancorata al presente. È intima, quasi segreta.
Un invito a farsi scoprire, non a dichiararsi.

Le bottiglie: linee pulite, colori cipriati, tatto soft-touch.
Da tenere sul comodino, in borsa, nello zaino.
Gesti veloci, layering libero.

Sono fragranze che non ti chiedono di essere notati.
Semplicemente, lo sarai.

Da indossare ascoltando: Show Me – jonesyy

L'articolo CK Hair & Body Perfume Mist rituali liquidi per l’estate proviene da Toh! Magazine.

La protezione solare non è più una cosa da vacanza. È una cosa da bagno, da borsa, da mattino presto.
Sta accanto al caffè, al correttore, alla crema occhi. È diventata routine. E anche un po’ statement. E Lancaster lo sa bene, anzi l’ha sempre saputo che SPF vuol dire texture, luce, pigmenti minerali.
Non più solo dermatologia. Ma cultura.

Due le creme da conoscere. Entrambe SPF 50. Entrambe minerali. Entrambe con un’idea chiara di bellezza.

LANCASTER SUN BEAUTY SENSITIVE SKIN SPF 50 – MINERAL FACE CREAM

Per chi vuole sparire (bene).

Zero profumo. Zero filtri chimici. Zero rumore. Questa crema fa tutto il lavoro, ma senza fare scena.
È pensata per le pelli sensibili, ma anche per chi non ha voglia di complicarsi.

Scivola, si asciuga, non lascia tracce. Niente scie bianche, niente effetto gesso. La pelle la assorbe, la dimentica. Ma è lì. E protegge.

Sta bene sotto il make-up. Sta bene da sola. È la classica cosa che usi ogni giorno senza pensarci troppo. Come tutte le cose progettate bene: silenziosa, efficace, necessaria.

LANCASTER SUN PERFECT MINERAL SPF 50 – GLOW CREAM

Per chi vuole brillare (ma con controllo).

Questa non è solo una crema solare. È anche un filtro. Una luce. Un umore.

SPF 50 completo — UVA, UVB, luce visibile, infrarossi.
Ma quello che vedi subito è altro: una sfumatura universale che illumina, uniforma, rianima.
Non lucido, non unto. Glow è luce sana, controllata, quasi interiore. È la pelle che fa pace con sé.

Non è make-up, ma ci flirta. Non è skincare, ma la fa. Dentro ci sono attivi anti-age, antiossidanti, ingredienti leviganti.

Effetto: pelle ripresa, sveglia, viva. La metti prima di una call alle 9:30 e puoi anche fermarti lì.
Oppure la usi quando vuoi l’effetto “ho dormito otto ore” anche se non è vero.

L'articolo Lancaster, il sole si porta addosso e non solo in spiaggia proviene da Toh! Magazine.