Dal 17 al 20 settembre 2026 Milano celebra il 40° MiX Festival Internazionale di Cinema LGBTQ+ e Cultura Queer. La redazione di Toh! Magazine, storico media partner del festival, vi segnala alcuni titoli di questa edizione.
Torna al Piccolo Teatro Strehlei, il 40° MiX Festival porta in città quattro giorni di cinema, musica e cultura queer, trasformando Milano in uno spazio di incontro, confronto e nuove narrazioni.
Sotto la rinnovata direzione artistica di Lara Vespari e Federico Manzionna, l’edizione 2026 si raccoglie attorno a un claim che è anche una domanda aperta: What’s Next? : «Guardiamo avanti, al futuro, con alle spalle 40 anni di storia, di lotte, di istanze e di cambiamenti. Cosa viene dopo? È l’interrogativo da cui siamo partitə: le risposte ci auguriamo di scoprirle insieme a voi nel corso di questa celebrazione».
Un interrogativo che diventa così invito, curiosità e atto di volontà: guardare a ciò che ancora non conosciamo senza dimenticare il percorso che ci ha portati fin qui. A costruire questa quattro giorni sono grandi pellicole e anteprime internazionali, incontri con artistə, registə, scrittori e scrittrici, dj set, musica live e stand-up comedy.
Un programma in cui cinema e spettacolo diventano strumenti per raccontare il presente, interrogare il futuro e, soprattutto, immaginare insieme nuovi mondi.
LEVITICUS – opening film
di Adrian Chiarella Adrian Chiarella, Australia 2026, 112′ – Giovedì 17, 21:30 Piccolo Teatro Strehler
Cosa succederebbe se la persona che desideri di più fosse anche quella che più temi di perdere? È da questa domanda che Adrian Chiarella costruisce Leviticus, sorprendente debutto alla regia presentato al Sundance 2026 e ora in anteprima italiana al 40° MiX Festival Internazionale di Cinema LGBTQ+ e Cultura Queer.
In una piccola e isolata comunità australiana, Naim (Joe Bird) cerca di ricominciare una vita insieme alla madre (Mia Wasikowska). L’incontro con Ryan (Stacy Clausen) apre però una possibilità inattesa: quella del primo amore, fatto di sguardi furtivi, paura di essere scoperti e quella vertigine che accompagna ogni desiderio appena riconosciuto. Ma in un paese dove la religione e il conformismo regolano ancora profondamente la vita della comunità, innamorarsi può diventare molto più pericoloso del previsto.
Chiarella costruisce così un horror queer che prende alcuni meccanismi familiari del genere e li trasforma in una metafora della repressione. Al centro c’è il desiderio omosessuale, percepito dalla comunità come qualcosa da correggere, combattere e cancellare, fino a diventare una minaccia soprannaturale.
Il riferimento più evidente è It Follows, ma Leviticus non si limita a replicarne la formula. Qui la paura nasce dal rapporto ambiguo tra desiderio e pericolo: ciò che dovrebbe rappresentare la scoperta di sé diventa contemporaneamente fonte di angoscia. È una metafora che può evocare anche la paura, profondamente queer, di essere travolti dalle conseguenze del proprio desiderio.
Il merito del film è soprattutto quello di non lasciarsi schiacciare dal trauma. Tra le atmosfere cupe e l’orrore, Chiarella trova spazio per raccontare la tenerezza del primo amore. Joe Bird e Stacy Clausen funzionano molto bene insieme: nei loro sguardi c’è tutta la vulnerabilità di due ragazzi che stanno cercando di capire quanto possono permettersi di essere se stessi.
Anche l’ambientazione australiana contribuisce alla sensazione di isolamento. Il paese sembra tranquillo, quasi sospeso, ma sotto la superficie convivono paura, conformismo e una violenza che non ha necessariamente bisogno di essere urlata. È proprio questo uno degli aspetti più interessanti del film: l’omofobia non arriva soltanto dalle figure religiose più estremiste, ma può assumere anche il volto rassicurante di chi pensa sinceramente di stare facendo la cosa giusta.
Visivamente elegante e capace di alternare inquietudine e momenti di sorprendente dolcezza, Leviticus mostra già una personalità precisa. Qualche passaggio del terzo atto perde inevitabilmente un po’ di tensione, ma Chiarella riesce comunque a mantenere fino alla fine l’equilibrio tra horror e coming-of-age queer.
Leviticus non reinventa il genere, ma trova una prospettiva personale per raccontare una paura antica: quella di scoprire che essere se stessi può avere un prezzo. E, forse, che il rischio più grande non è desiderare, ma lasciarsi convincere di non averne il diritto.
BOUCHRA
di Orian Barki, Meriem Benanni Italia, Marocco, Stati Uniti, 2025, 83′ – VENERDì 18, 18:30 Piccolo Teatro Strehler
Tra New York e Casablanca corre una linea telefonica, ma soprattutto una distanza emotiva che nessuna chiamata sembra davvero riuscire a colmare. Bouchra, esordio nel lungometraggio di Meriem Bennani e Orian Barki, Prodotto per la personale di Bennani alla Fondazione Prada nel 2025 , nasce proprio dentro questa distanza e la trasforma in un sorprendente spazio cinematografico, sospeso tra documentario, autofiction e animazione.
Al centro c’è Bouchra, regista marocchina queer che vive a New York, e il suo rapporto con la madre, cardiologa rimasta a Casablanca. Le due sono rappresentate come coyote antropomorfi, una scelta apparentemente straniante che diventa invece uno dei dispositivi più intelligenti del film: l’animazione permette di parlare di identità, famiglia e sessualità senza imprigionare i personaggi nella rigidità di una rappresentazione realistica.
Bennani e Barki costruiscono così un film nel film in cui realtà e finzione si rincorrono continuamente. Le conversazioni telefoniche con la madre, ispirate a dialoghi reali, convivono con scene animate, ricordi, amici e familiari trasformati in animali e una New York restituita con un realismo quasi documentario. È proprio questo cortocircuito a rendere Bouchra così affascinante: il surreale non serve a fuggire dalla realtà, ma a guardarla più da vicino.
Il film evita anche la scorciatoia di opporre semplicemente una Casablanca tradizionale a una New York libera e queer. Le contraddizioni sono più complesse, così come lo sono i legami familiari: fatti di amore, incomprensioni, silenzi e parole che arrivano spesso fuori tempo.
L’animazione diventa allora un travestimento solo in apparenza. Dietro quei coyote ci sono persone reali, conversazioni reali e sentimenti difficili da pronunciare. Bouchra racconta l’identità queer, ma soprattutto racconta il coraggio necessario per mostrarsi davvero a chi si ama. E dimostra che, qualche volta, per arrivare alla verità bisogna prima inventarla.
Un film visionario che appaga occhi e cuore.
MINESHAFT: THE CRUISING MURDERS
di Jeffrey Schwarz, Stati Uniti, 2026, 84’ – SABATO 19, 15:45 Piccolo Teatro Strehler
Prima ancora di essere un film, il Mineshaft era un luogo. E prima ancora di essere un luogo, era una fantasia.
Ci sono storie che il cinema racconta e altre che, nel tempo, finiscono per diventare parte della storia stessa. Mineshaft: The Cruising Murders di Jeffrey Schwarz appartiene a questa seconda categoria: non tanto perché provi a riscrivere Cruising, quanto perché torna nel punto esatto in cui cinema, desiderio, paura e realtà hanno finito per confondersi.
Nel 1980 William Friedkin portava sullo schermo Cruising, con Al Pacino nei panni di un detective infiltrato nei leather bar newyorkesi alla ricerca di un serial killer. La comunità LGBTQ+ protestò duramente contro il film, accusandolo di trasformare una sottocultura reale in un’immagine distorta, pericolosa e criminale. Anni dopo sarebbe stato lo stesso Pacino a definire il film exploitative. Ma Cruising non nasceva dal nulla.
Nel 1977 Addison Verrill, giornalista e critico cinematografico di Variety, veniva assassinato nel suo appartamento. Verrill frequentava il Mineshaft e il suo omicidio si intrecciò con le indagini e con gli articoli del giornalista Arthur Bell sul Village Voice. Friedkin si interessò alla vicenda e arrivò a incontrare in carcere Paul Bateson, condannato per l’omicidio di Verrill e già comparso, in una piccola parte, ne L’esorcista. A quella storia si sarebbe aggiunto il romanzo Cruising di Gerald Walker.
Il resto è cinema. E controversia. Quasi mezzo secolo dopo, Schwarz riapre quella ferita senza provare a stabilire una volta per tutte chi avesse ragione. Ed è probabilmente la scelta più intelligente del film. Perché guardando Mineshaft ci si accorge presto che il vero protagonista non è Cruising. Sono le immagini che gli sopravvivono.
Quelle fotografie e quei filmati d’archivio hanno qualcosa di quasi ipnotico. Gli uomini del Mineshaft entrano nello schermo con una naturalezza che nessuna ricostruzione potrebbe restituire: barbe, pelle, cuoio, denim, stivali, corpi, sguardi. Sono bellissimi. E diciamolo senza troppe sovrastrutture: sono anche terribilmente sexy.
Non sembrano reperti di un passato remoto. Sembrano uomini che potrebbero uscire stasera da un club di New York, anche se con quella pellicola risultano più veri e sexy di quelli attuali. Ed è qui che Mineshaft: The Cruising Murders diventa qualcosa di più di un documentario su un film controverso. Diventa un’archeologia del desiderio.
Perché il Mineshaft non era la fantasia di Friedkin. Era un luogo vero. Un pezzo di una New York notturna, fisica, sessuale e ancora lontanissima dalla città addomesticata che sarebbe arrivata dopo. Un luogo con le sue regole, i suoi codici, i suoi eccessi e soprattutto la possibilità, allora tutt’altro che scontata, di esistere pubblicamente dentro una sessualità che non chiedeva permesso.
Cruising quella realtà l’ha osservata da fuori e l’ha trasformata in thriller. Ed è impossibile ignorare quanto quella trasformazione abbia ferito le persone che ci vivevano dentro. Ma c’è un paradosso che rende tutta la vicenda ancora più affascinante. Perché quel film tanto contestato è diventato, suo malgrado, anche una delle testimonianze visive più potenti di quel mondo.
E poi c’è la censura. Da Cruising furono eliminati circa quaranta minuti di materiale più esplicito. Quaranta minuti che, nel tempo, sono diventati quasi una leggenda cinematografica. Non li abbiamo mai visti. Non sappiamo esattamente cosa contenessero. E proprio per questo hanno finito per esercitare un fascino sproporzionato rispetto alla loro stessa esistenza.
È uno dei grandi paradossi della censura: può togliere un’immagine, ma non necessariamente il desiderio di vederla. Anzi, qualche volta lo alimenta.
Quei quaranta minuti sono diventati un film fantasma. Un pezzo di pellicola che nessuno può più verificare e che, proprio perché invisibile, continua a essere immaginato. Nel 2013 James Franco e Travis Mathews hanno provato a inseguire quel fantasma con Interior. Leather Bar., non ricostruendo davvero il materiale perduto — impossibile farlo — ma immaginando cosa avrebbe potuto esserci dietro quei quaranta minuti scomparsi.
È quasi una seconda vita per la censura: ciò che avrebbe dovuto essere cancellato torna come fantasia.
E forse non è un caso che, ancora oggi, alcune delle immagini più memorabili di Cruising siano proprio quelle che hanno fatto discutere di più. La crudezza non ha cancellato il fascino. In certi momenti lo ha reso persino più iconico.
Mineshaft non cerca però di rendere quel passato innocente. L’AIDS sarebbe arrivato poco dopo, portandosi via un’intera generazione e trasformando radicalmente la percezione del sesso, del rischio e della libertà. I locali avrebbero chiuso, i corpi sarebbero diventati memoria, e quella New York sarebbe progressivamente scomparsa.
Quello che resta sono le immagini. Ed è forse questo il regalo più prezioso del film di Schwarz: restituire quei corpi alla storia senza trasformarli in vittime, senza renderli santini e senza chiedere loro di rappresentare qualcosa di più grande di ciò che erano.
Erano uomini che vivevano. Si incontravano. Si vestivano. Desideravano. Scopavano. Si cercavano.
E alcuni di loro sono rimasti impressi nella pellicola proprio mentre il mondo intorno a loro stava per cambiare per sempre. Per questo non abbiamo bisogno di decidere se Cruising sia un film da assolvere o da condannare. Possiamo tenerci entrambe le cose.
La sua violenza, le sue ambiguità, la sua rappresentazione spesso problematica. Ma anche il suo potere visivo, la sua sensualità, la sua capacità involontaria di conservare un frammento di una comunità che altrimenti oggi conosceremmo soltanto attraverso i racconti di chi c’era.
È questa la contraddizione che rende Mineshaft: The Cruising Murders così interessante. Un film accusato di aver deformato una comunità finisce per diventare, quasi contro la propria volontà, uno dei suoi archivi. E ciò che la censura ha cercato di cancellare è diventato fantasia. Ciò che il tempo ha cancellato è diventato memoria. E ciò che Cruising aveva guardato da fuori, oggi torna a guardarci attraverso quelle immagini.
Forse è questo il vero Mineshaft. Non il luogo oscuro che il cinema aveva immaginato. Ma quello che resta quando, finalmente, si accendono le luci.
BODY BLOW
di Dean Francis, Australia, 2025, 99’ – SABATO 19, 22:15 Piccolo Teatro Strehler
Body Blow, scritto e diretto da Dean Francis, è un erotic thriller che guarda agli anni Novanta, alla stagione di Basic Instinct, Jade e dei noir erotici più torbidi, ma lo fa attraverso una prospettiva apertamente queer e contemporanea.
Protagonista della storia è Aiden, interpretato da Tim Pocock, un giovane poliziotto ossessionato dal controllo. Aiden segue una routine fatta di allenamento fisico, disciplina e una rigida gestione del desiderio, fino a quando viene assegnato alla divisione che si occupa della nightlife queer di Sydney. L’incontro con Cody, sex worker e bartender interpretato da Tom Rodgers, mette rapidamente in crisi le sue certezze, mentre attorno ai due si muove un sottobosco criminale dominato da Fat Frankie, drag queen e boss della malavita.
Francis guarda al cinema di Verhoeven e De Palma, ma Body Blow ha anche un’altra anima, più irregolare e giocosa: quella del primo Pedro Almodóvar. Non tanto per una precisa somiglianza stilistica, quanto per la libertà con cui mescola sesso, crime, melodramma, camp e situazioni sopra le righe. È un cinema che non sembra particolarmente interessato a nascondere le proprie eccentricità.
Questa caratteristica emerge soprattutto nella sua dimensione grezza e low budget. Body Blow non possiede la patina dei thriller a cui guarda, alcune soluzioni visive appaiono semplici, certe situazioni risultano costruite in maniera un po’ ingenua. Ma proprio questa imperfezione impedisce al film di diventare una semplice imitazione nostalgica.
Il sesso è parte integrante della storia e del conflitto di Aiden: il desiderio che cerca di controllare diventa progressivamente ciò che mette in discussione la sua identità. È uno degli aspetti più interessanti del film, anche se non sempre la dimensione psicologica riesce ad avere la stessa forza di quella più esplicitamente erotica.
Body Blow funziona quindi soprattutto quando smette di cercare la perfezione e accetta la propria natura di film di genere indipendente. Quando invece prova a complicare troppo il thriller, alcuni colpi di scena risultano prevedibili o semplicemente meno incisivi di quanto vorrebbero essere.
È proprio questo equilibrio precario a definire il film: non è un nuovo classico dell’erotic thriller, ma nemmeno un semplice esercizio nostalgico. Ha idee, personalità e soprattutto il coraggio di essere queer, sensuale e volutamente sopra le righe senza cercare una confezione rassicurante.
UCHRONIA
di Fil Ieropoulos, Grecia, Paesi Bassi, 2026, 97’- DOMENICA 20 16:00 Piccolo Teatro Strehler
E se la storia fosse andata diversamente? Se le persone, gli incontri e le rivoluzioni che hanno costruito la cultura queer avessero potuto incrociarsi in un unico, impossibile racconto?
Presentato alla Berlinale 2026 e ora al MIX Festival di Milano, Uchronia di Fil Ieropoulos parte proprio da questa domanda. Al centro c’è Arthur Rimbaud, figura ribelle e irrequieta che diventa una sorta di guida attraverso un universo dove tempi, personaggi e avvenimenti si mescolano continuamente.
Il film non segue una narrazione tradizionale. È un collage di immagini, archivi, performance, poesia e riflessioni politiche, nel quale realtà e fantasia finiscono per confondersi. Personaggi appartenenti a epoche diverse possono incontrarsi, parlare, confrontarsi. La storia, insomma, viene smontata e ricomposta secondo una logica nuova: quella dell’uchronia, ovvero di una storia alternativa, di qualcosa che non è mai accaduto ma che avrebbe potuto accadere.
Ed è qui che il film diventa interessante. Uchronia non vuole semplicemente raccontare il passato queer: vuole immaginare cosa sarebbe potuto essere. E, facendolo, ci porta inevitabilmente a guardare il presente.
È un film complesso, a tratti volutamente caotico, che non sempre accompagna lo spettatore per mano. Ma forse non è necessario capire ogni riferimento o ogni passaggio. Bisogna lasciarsi trasportare dal suo flusso di immagini e idee.
Perché dietro tutta questa apparente confusione c’è una domanda molto semplice: chi decide quale storia ricordiamo?
Ieropoulos sembra rispondere che la storia non è necessariamente qualcosa di definitivo. Può essere reinterpretata, immaginata, persino reinventata.
E forse è proprio questo il gesto più queer di Uchronia: rifiutarsi di accettare che esista una sola versione possibile della realtà.
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